2016 — le Requiem du string

 Par EVA PROUTEAU

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MORT & LINGERIE

Quels ingrédients s’agrègent dans ce curieux titre d’exposition, Le Requiem du string ?

Nina Childress, qui se déclare allergique à toute religion, réagit à la grande chapelle du Genêteil qui l’oppresse comme un mausolée. Alliant salve comique et catharsis, elle choisit d’associer un joli terme chrétien à un anglicisme évocateur, aux connotations laïques et fessues. Lorsque la prière s’adresse à un sous-vêtement, c’est tout de suite moins grave, plus drôle. L’exposition se laisse présager comme un cocasse service funèbre, où le string qui nous a tristement quittés laisse les corps plus libres. Sur le carton d’invitation, Nina Childress trace de son écriture souple le mot Requiem avec un gros Q. La messe est dite.

 

BORDEL

À l’intérieur de la chapelle, c’est le chaos : des plaques de Placoplatre verdâtre côtoient pêle-mêle des cimaises blanches, dans un parcours anarchique tout en collisions obliques et précaires équilibres. De grandes bandes de papier dégringolent du plafond, éclaboussant l’espace au passage de leur couleur vert fluo. Ajoutez à cela le sol de tomettes caramel et le crépi beigeasse des murs, et le ton de cette mise en scène est donné : une violente discordance, exprimé par des matériaux frottés abruptement les uns aux autres. Un tel écrin d’entrechocs pourrait nuire à plus d’une peinture : mais les tableaux de Nina Chidress en ressortent émoustillés, parachevant le scénario d’une exposition-guérilla, emmenée par une armada fluo de filles légères.

 

GOOD VERSUS BAD

Dans cette scénographie offensive, Nina Childress « installe » sa peinture. Car au-delà du dispositif d’accrochage, l’artiste instaure une approche singulière de l’œuvre, invitant à poser un double regard sur une succession de doubles tableaux. Depuis quelques années, par intermittence, l’artiste  produit en effet des duos qui dérapent : elle commence par élaborer une version qu’elle nomme good, à savoir fidèle au document photographique à partir duquel elle travaille. De cette composition photoréaliste, Nina Childress tire alors une version bad, qui intègre de multiples possibilités de glissement vis-à-vis de la version première. Un traitement BD, une réminiscence d’action painting, des déformations monstrueuses, l’extraction d’un détail, des simplifications graphiques, quelques coulures ou de croûteux empâtements : l’artiste s’autorise tout, et de toutes les manières, sans jamais être prisonnière d’un style, et en les exacerbant tous à l’extrême.

 

MÉCHANTE

Séduisants, les tableaux de Nina Childress intègrent toutes les directions de la peinture sans en favoriser aucune, ils épousent une diversité concomitante1, où le bien peint et le mal peint se regardent, tout comme la période vache de Magritte ou les Monstres de Picabia se mesurent au reste de l’œuvre. Ces confrontations, qui font trembler les notions de bon et de mauvais goût, structurent la progression dans l’exposition : les good paintings viennent souvent s’offrir au regard avant les bad paintings, qui par surprise surgissent au recto des premières, en oblique, ou légèrement en retrait sur l’espace latéral. Dans ce va-et-vient, Nina Childress se réinvente et se bat : elle donne en spectacle la liberté plastique de son médium, elle accentue aussi beaucoup sa méchanceté. Un credo : peindre salement, pour intensifier encore la dimension grinçante et désagréable déjà présente dans les good paintings. Laisser venir la cruauté, l’impudique, l’étrange.

 

APARTÉ (N’IMPORTE QUOI, COMMENT)

À la question « Peut-on peindre n’importe quoi ? », Nina Childress répond : « Oui, oui, oui, on peut peindre n’importe quoi et j’aurais même tendance à penser qu’il vaut mieux peindre n’importe quoi si l’on veut que la peinture reste un peu excitante.

Le n’importe quoi est comme le bon goût, il varie pour chacun. Cette question relève du rapport que l’on entretient avec ses limites. Les limites sont rassurantes, permettent de ne pas se disperser, d’être efficace — avec le risque de s’ennuyer. Contourner, transgresser ses limites est souvent une aventure avantageuse. J’espère que le n’importe quoi englobe aussi le n’importe comment car en peinture, la question du sujet me semble plus ouverte que celle de la manière, dont le peintre est souvent l’otage. Pour parvenir à ce cher n’importe quoi, je garde en tête la maxime de Martin Kippenberger : « un artiste qui s’oppose à lui-même garde les meilleures chances de parvenir à un résultat. » »2

 

IDENTIFICATION DES CORPS

Longtemps, Nina Childress s’est retenue de peindre des corps, à une époque où ce n’était pas assez conceptuel, à une époque où la peinture était elle-même considérée de manière circonspecte3. Le corps nu semblait alors motif pictural tabou : l’artiste a commencé à le peindre par le biais de jouets ou de petites statuettes. La statue, pour elle, fut la possibilité d’un retour à la figure.

Dans l’exposition sont justement présentées quelques statues, mais surtout de nombreuses femmes et quelques hommes. Tous proviennent du cinéma d’exploitation américain des années 60. La plupart des films photographiés par Nina Childress sont des nudies, qui mettent en scène des corps nus dans le but d’exciter le voyeurisme du spectateur, avec des prétextes scénaristiques récurrents, comme le camp de nudistes, l’atelier de l’artiste avec son modèle ou le quotidien d’une danseuse de cabaret. D’autres images sont extraites de mondo movies, caractérisés par une approche pseudo-documentaire très crue, dont le choix des images trahit l’ambition racoleuse, à grand renfort d’exotisme, de sexe et de violence. Dans ce vaste vivier de récits anémiques, d’acteurs approximatifs et de décors bricolés, Nina Childress a prélevé des scènes énigmatiques, où l’érotisme, le kitsch, le malaise et le comique involontaire font souvent bon ménage. De cette genèse filmique low culture au cadrage photographique, de la version good à la version bad, la peinture s’affirme en une succession de déplacements, autant d’étapes d’appropriation et de lâcher prise pour mieux saisir le corps.

 

ÉROTISATION

La couleur joue ici un grand rôle : par l’usage des peintures fluorescentes, Nina Childress exacerbe les sensations, façon peplum Technicolor. Cette palette ardente ne doit pas occulter le lent travail qu’effectue l’artiste sur une très ancienne problématique, la frontière entre la forme et le fond, cette limite qui taraude les grands peintres, ceux qui aspirent à peindre et dessiner en même temps. Dans les jus ou les pâtes, dans le « peu peint » ou l’accumulation des couches qui se focalise plutôt sur la représentation des corps, Nina Childress explore la magie de la peinture à l’huile, ses possibilités illusionnistes de relief et de profondeur. Dans ses tableaux, l’examen des lisières entre corps et décor s’avère profondément sensuel : la technique picturale se met au service du fantasme, les peaux palpitent, le désir circule.

 

FONDU AU NOIR

Les peintures de Nina Childress n’aiment pas le noir : dans l’exposition, cette non-couleur est pourtant présente, au fond de la chapelle. L’artiste met en scène une pièce produite en 2009, La Barre noire, monolythe en forme de cercueil ou de banc, objet lisse peint au pistolet, posée sur l’extrémité d’une bande de papier vert fluo qui chute du plafond, comme s’il était lui aussi tombé du ciel. Intrigante, cette stèle funéraire renvoie peut-être à un autre objet fictionnel, le volume noir du film 2001, l’Odyssée de l’espace, où Kubrick joue avec la puissance lumineuse d’un mystérieux parallélépipède sombre.

Cette surface obscure est en accord avec le tableau présenté à proximité : une série de sculptures blanches qui se détachent sur un fond noir travaillé à partir de pigments de noir d’oxyde, un noir plutôt chaud, comme pour réinsuffler la vie dans cette évocation ambiguë de la création et de la mort, que l’artiste commente en ces termes : « Nous, artistes des arts visuels, contrairement aux artistes des arts vivants, produisons des objets d’art morts, des choses que j’appelle « l’hors-de-soi », et leur corollaire serait à mes yeux la malédiction du stockage. Cette Barre noire représente tout cela, la mort, mais aussi la création. »4

 

PRINCIPE DE PLAISIR

À Château-Gontier, Nina Childress accueille le visiteur avec Pull, une scène de mise à nu, où le désir scopique s’intensifie dans la couleur rouge ; avec Petit rideau rose, tableau placé en fin de parcours, l’artiste confirme la portée érotique de son propos, dans le spectacle d’une danseuse en string vue de dos, qui se dirige vers une béance sombre, évocation d’un hors-champ mortifère. Entre ces deux pôles, des strip-teases fantasmatiques, des hommes souvent habillés, des micro-scénarios incongrus où les femmes apprennent à danser ou discutent dévêtues autour d’une plante, et une Barre noire : « La dynamique de l’érotisme s’articule autour d’un point central qui est la mort, autour de laquelle elle s’enroule — tel un cyclone autour de son œil — aspirée vers lui en spirale ascendante (…) Elle n’est qu’une infinie variation sur la peur de se dissoudre. »5 Ce que tissent les œuvres de Nina Childress, souvent sur le ton de l’humour, c’est précisément ce lien entre désir et peinture. Entre le médium (la peinture) et le sujet (Eros), une forme de fusion opère : la peinture rejoue la violence érotique, ses embrasements doux ou excessifs, et s’arrache sans cesse au confort de l’identité (stylistique) pour éprouver l’Autre. Dans cette joyeuse vitalité du désir, la mort projette impassiblement son ombre portée : la peinture, « petite mort » qui aurait le pouvoir de conjurer la grande ?

 

Notes

1 – Nina Childress s’est beaucoup intéressée à Gerhard Richter qui lui aussi expérimenta cette manière de travailler plusieurs styles en même temps.

2 – Extrait de Entretien sur la peinture, par Aude Launay et Clotilde Lataille, in catalogue Une exposition de peinture, 2009.

3 – Les décennies 80 et 90.

4 – Entretien avec l’auteur, 20 mai 2016.

5 – Agnès Giard, De quoi Éros est-il le nom ? , Revue 303 n°131, 2014. Un autre extrait de ce texte pourrait éclairer les œuvres de Nina Childress, où peinture et désir deviennent synonymes : « Le désir, tentative de suspendre la vie ? Une stratégie dérisoire, peut-être, mais c’est la seule que nous ayons trouvée et voilà probablement pourquoi nos formes d’érotisme reposent aussi souvent sur l’idée de l’obstacle : interposer des couches entre soi et le corps de l’autre, interposer des murs, des écrans, des serrures, des culottes, des espaces qui séparent et des grammaires conventionnelles de geste et de postures faites pour travestir le désir même, voilà à quoi nous passons pratiquement toute notre vie…dans l’espoir que cela repousse le moment de la FIN. »