< Textes — 2007 — Nina Childress, histoires universelles et motifs dérangeants par Carole Boulbès

Nina Childress aime les tableaux uniques et les polyptyques de grand format. Elle aime la complexité du figural et sa potentialité associative.

Il lui est arrivé de se complaire dans le ressassement sériel d’une forme de bonbon, de savon ou de boîte Tupperware, dans un esprit mécanique proche de Warhol.

Variées, multiples, ses peintures peuvent néanmoins se répartir dans deux catégories bien distinctes : celles qui forment une suite narrative et celles qui jouent sur la répétition d’un même motif.

 

FLIRTER AVEC LES PONCIFS

 

Depuis qu’elle peint tous volets fermés[i], en projetant sur sa toile des images agrandies par un épiscope, Nina Childress dit vouloir « flirter avec le réalisme »[ii] ! Pour elle, flirter avec le réalisme, c’est peindre d’après photo. En ce sens, elle s’inscrit dans le sillage de peintres tels que Delacroix et Degas, Courbet et Picabia qui utilisèrent ce médium comme conseil, mais laissèrent libre cours à leur imagination et à leur fantasmes[iii].

Depuis les années 1980, elle collecte et classe les images de romans-photos et les clichés des magazines populaires qui lui servent de source au même titre que certains tirages photographiques. Cet archivage systématique n’est pas seulement étonnant : il permet de prendre la mesure de l’œuvre (au moment où j’écris, l’artiste achève son 784ème tableau) ; il est essentiel pour comprendre sa poïétique et saisir cette étrange nécessité intérieure qui la pousse à peindre. L’essai de Walter Benjamin sur l’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, ses réflexions sur les incidences artistiques du cinéma et de la photographie sont bien connus aujourd’hui. Nous ne sommes plus à l’époque où Picabia préférait passer sous silence les sources photographiques de la majeure partie de ses peintures. Nulle cachotterie de ce genre dans le travail des peintres actuels. Le Pop art a été une étape essentielle pour l’affirmation de cette liberté. De même, on peut dire des clichés dont l’artiste s’inspire qu’ils sont plats (au double sens du terme : caractère plan de quelque chose, caractère de ce qui est sans originalité, médiocre, banal). Pourtant, ils deviennent prétexte à une “fabrique d’images” très personnelle, où l’artiste se plaît à « cultiver les poncifs »[iv].

Aujourd’hui, les peintures à l’huile de Childress sont fluides et mates : pas d’ajout de matière, pas d’aspérités ni d’inégalités, aucune courbure sur le « plan originel »[v] du tableau. Quelquefois des dégoulinures parfaitement orchestrées viennent perturber la représentation. Sauf s’il s’agit d’un support papier, ses œuvres sont presque toujours montées de façon classique et peintes à la verticale, sur une toile tendue sur châssis. Dès lors, la profondeur se situe ailleurs : dans le jeu de connexions, ce collage mental qui nous donne envie de déchiffrer les associations d’idées et d’images que la figuration peut introduire dans le message de la représentation.

 

PEINDRE D’AUTRES ÉPOQUES

 

L’artiste pense la peinture en recourant à d’autre temps, d’autres époques. Dans le récit que constitue le triptyque Onégine[vi] (2006), elle se réfère aux amours impossibles entre Tatiana et Eugène Onégine dans l’opéra que Tchaïkovski signa en 1879. La peinture serait-elle l’expression d’une contrariété, d’un dépit ? Doit-on y voir l’expression d’une nostalgie un peu mièvre qui ferait pencher ses œuvres du côté des peintures princières et des paillettes qui agrémentent les dessins de Karen Kilimnik ? Tout en avouant son penchant pour le sentimentalisme du travail de l’artiste américaine, Childress -qui a peint récemment l’impératrice Sissi sous les traits de Romy Schneider- retient surtout le détournement ironique de l’imagerie populaire qui unit indifféremment les starlettes, les stars et les divas. L’image médiatisée des cantatrices produit l’effet d’un “gimmick” lorsqu’elle succède à une recette de cuisine ou une publicité pour une marque de shampoing dans un magazine féminin. Cette dichotomie entre “low”  et “high culture”, entre culture populaire et culture d’élite, trouve son acmé dans ce triptyque. On y décèle une forte tension psychique et l’expression d’une énergie vitale qui préserve efficacement des écueils de la mélancolie. Nina Childress est une fervente admiratrice des chanteurs et chanteuses lyriques. Cette passion est un des moteurs actif de sa peinture. Mais la Représentation qu’elle en donne en 2004 ne manque pas d’humour et de dérision : sur scène, alors qu’un parterre de roses suggère la fin de la représentation, la cantatrice rousse vêtue d’une saillante tenue de soirée dissimule une cigarette allumée ! Dans son dos, la fumée s’élève en créant une sorte de phylactère vide, qui fait concurrence à la peinture elle-même. Picturale ou scénique, la représentation est le fruit d’une action performative -tout comme l’acte d’exposer. La dynamique de la représentation est souvent diluée dans le regard de l’Autre auquel elle se confronte.

 

DÉFIS TECHNIQUES

Peut-être est-ce cette volonté d’en découdre qui propulse l’artiste vers de nouvelles expériences picturales qui mettent son savoir-faire en danger tous les deux ou trois ans ? Pour autant, la peinture de Childress ne saurait se réduire à l’expression d’un dépit face à l’impossibilité d’atteindre sa fin. Contrairement au peintre « prométhéen » Anselm Kiefer pour qui le processus de remémoration joue un rôle majeur, elle ne cherche pas à produire un « analogon »… « de la création divine »[vii] ! Consciente que toute tentative de se mesurer aux grands maîtres du passé serait vaine, elle excelle dans l’art de contrarier les plages colorées, de les grouper par opposition et d’introduire une note discordante, comme ce fameux rouge fluorescent qu’elle choisit pour illuminer les couleurs limitées de sa palette.

 

 

BAGARRES

 

Discordes. Crispations… En 1982 déjà, le triptyque Photo Roman mettait en scène des couples qui se déchiraient dans une violente et caricaturale relation d’opposition. Childress faisait alors des dessins d’après romans-photos qu’elle agrandissait ensuite sur sa toile. Les textes des phylactères frisants l’idiotie ainsi que les résumés sommaires des situations psychologiques étaient aussi reproduits. Par-delà les années, les triptyques Onégine et Photo Roman ont pour point commun d’avoir été conçus et composés afin que le spectateur en ait une lecture classique, qui évolue du panneau de gauche vers celui de droite, vers un dénouement plus ou moins heureux. Ce principe était également vivace en 1995, lorsque, reniant le genre convenu du portrait en peinture, elle peignit Sans titre (Bagarre bleu/jaune/vert) à l’acrylique. À nouveau, les effigies féminines et masculines aux allures de jouets en plastique étaient saisies dans une relation conflictuelle, entre danse et compétition sportives.

 

PEINDRE LA PEINTURE

Dans le panneau central, entre les deux combattants du roman photo, Childress introduit un étrange et bavard insert pictural : un tableau abstrait. Fruit d’un héritage ancien (je pense par exemple aux œuvres de Vermeer), le tableau dans le tableau est une mise en abyme, et peut-être même une sorte d’image spectrale qu’affectionne particulièrement l’artiste aujourd’hui. Eu égard à son passé, tiraillé entre l’héritage de l’abstraction et du portrait réaliste, il est intéressant que sa peinture dans la peinture échappe au figuratif et que l’un des bagarreurs brandisse une pelle à cendres qui ressemble à une brosse, juste avant de recevoir un coup de poing en pleine figure ! En 2005, le Tableau de tableau réactualise cette dualité en jouant sur la duplicité de l’image : l’artiste reproduit le motif floral bleu et blanc d’un papier peint sur lequel s’inscrit un petit tableau à cadre doré. Au centre, la représentation est floue. Il est impossible de discerner ce qui est figuré sur la toile. La valeur auratique du tableau se perd littéralement dans ses reproductions. Depuis 2003, la quête du Flou net, qui est, de surcroît, peint en aplats (et non en dégradés de valeurs) fait partie des gageures picturales que l’artiste s’impose dans différentes toiles.

 

UN TABLEAU DANS LE DÉCOR

 

La peinture dans la peinture, cela n’a rien d’une tautologie. Ce serait plutôt l’expression d’un problème pictural à part entière si l’on voulait se donner la peine d’y regarder de près. Les exemples qu’en donne Marie-Jo Bonnet (des autoportraits d’artistes en train de peindre un tableau) sont lumineux pour désigner « la rupture qui s’instaure petit à petit dans l’Occident médiéval entre une pratique artistique féminine qui relève du travail manuel et une pratique masculine qui s’appuie sur Dieu pour imposer ses nouveaux critères »[viii]. Mais Nina Childress n’entend pas mener une réflexion sur son statut de femme peintre, fière de sa technique picturale. Elle s’intéresse, de façon plus générale, à la place du tableau dans le décor[ix]. Elle se questionne sur le tableau comme élément décoratif, et voue une réelle admiration aux Furniture pieces de John Armleder et aux installations que Karen Kilimnik présentait récemment à Paris[x]. Pour Étienne Souriau, « Le décoratif est péjoratif lorsqu’il flatte le goût, dépréciatif lorsqu’il qualifie un ajout »[xi]. Childress va au-delà des idées de flatterie et d’ajout ornemental, en introduisant dans sa peinture une critique de la fonction de la peinture[xii] : est-ce un exutoire personnel, le résultat d’une volonté de transcendance ou plutôt une ornementation qui participe à la bienséance ? Ainsi, en 2005, le Tableau de table était une réponse ironique à l’ambition prométhéenne des peintres. Au dessus de la table (et non de la cheminée), près du chandelier (autre motif récurent), qu’est-ce que le tableau pouvait bien représenter, sinon une nature morte sur une table ? La boucle est bouclée. La nature est bien morte et le peintre qui brosse des « décors idiots » ne se prend pas trop au sérieux.

 

HIGH WITH LOW

Pour peindre, Nina Childress puise certains éléments de son iconographie dans les livres de décoration surannée des “glorieuses” années qui ont suivi la Deuxième Guerre mondiale. Avant l’hégémonie de l’offset, les livres d’art étaient souvent imprimés en héliogravure, ce qui donnait aux couleurs un rendu particulier à la fois profond et contrasté en raison du dépôt inégal d’encre sur un papier mat. Ces livres aux papiers jaunis appartiennent aujourd’hui à une époque révolue où l’on prodiguait de désuets conseils aux femmes au foyer : « Les couleurs éclatantes de la table et du bouquet étaient utiles pour égayer ce chevet que le tableau rendait austère ». Ce savoureux commentaire ainsi que la photographie de départ sont reprises pour élaborer l’image et le titre du premier panneau du triptyque Onégine. Le tableau austère n’est autre qu’un somptueux cadre à dorure qui pare le portrait classique (façon Ingres) d’un homme en “habit noir”. La table en plastique orange, le tapis “solaire” ainsi que le luminaire sont caractéristiques du design populaire en Europe pendant les années 1960. High and low. Le tiraillement du peintre entre deux univers -dans un environnement qui reste bourgeois- s’exprime clairement ici.

 

ARCHÉTYPES

Poursuivons la lecture du triptyque Onégine vers le panneau central puis le panneau de droite. Il n’échappera à personne que la robe grise de Tatiana -dont les rayures verticales rappellent étrangement celle de la tapisserie de la salle à manger- permet le glissement optique de la couleur vers le noir et blanc. Le sens obvie de la scène, c’est donc : Tatiana -qui vient de rejeter Eugène Onégine (« Vous devez renoncer ») après avoir été repoussée par lui- surmonte bien difficilement ses émotions. Le sens obtus, cela pourrait être : sa robe grise se fond déjà dans le décor de la salle bourgeoise d’à côté. Ce costume théâtral (rappelons que ce n’est que le cliché d’une représentation d’opéra) anticipe l’étape suivante et le dénouement : elle renonce à lui, rentre dans le rang et “fait tapisserie” –ou au contraire, peut-être est-ce cet univers bourgeois figuré en noir et blanc qu’elle ne peut atteindre sans lui ? On le comprend, « ces personnages sont des archétypes, des objets, ils permettent de constituer des histoires universelles »[xiii]. Ils ne sont rien de plus, aux yeux de l’artiste, qu’un élément du décor, de son décor.

 

PLAIRE ET DÉPLAIRE

 

C’est entendu, l’être humain n’a parfois pas plus d’esprit qu’une table, pas plus de présence qu’un meuble. Mais, qu’on le veuille ou non, peindre des portraits, c’est s’inscrire dans une tradition picturale donnée, dans un genre considéré comme mineur et fortement balisée par l’histoire de l’art occidentale. Dès 1981, Childress exécutait à l’huile le portrait de ses cousins Bénédicte et Thierry Chaillous, présentés, tel un couple royal, dans leur environnement de décorateurs. Parallèlement, elle appréciait les œuvres californiennes de David Hockney, s’intéressait à la notion de caricature et peignait des portraits de punks aux coiffures excentriques. Depuis l’artiste s’est penchée sur la période vache de Magritte qui fut précédée, dès les années 1920, par les Monstres peints à la peinture Ripolin par Francis Picabia. Cet héritage provocateur, qui fait vaciller les notions de bon et de mauvais goût, de bien et mal peint, est particulièrement présent dans une toile telle que Barbu (2005). De dimension moyenne (130 x 97 cm), l’oeuvre montre un bel homme barbu qui regarde placidement vers nous, tandis que le profil pulpeux d’une femme rousse tombe à la renverse. Tout irait bien si le barbu n’était doté d’une tête verte et d’un chandail jaune poussin, et si l’on ne remarquait la main verte d’une tierce personne (peut-être le cavalier de la belle promise) dont le reste du corps est situé hors champ ! À l’arrière-plan, au dessus des lèvres offertes et de la coiffure sensuelle de la belle rousse, un tableau abstrait sert lui aussi d’ameublement ! La scène est caricaturale, les associations libres et les couleurs surprennent. On pense aux bad painters, à Julian Schnabel ou David Salle, même si leurs tableaux sont plus monumentaux.

 

 

RÉPÉTITIONS ET SÉRIES

 

En 1997, Nina Childress découvre qu’il est agréable de peindre des cheveux, et elle ne s’en prive pas, réalisant même, pendant plus de deux ans, des compositions aux formats assez imposants à l’huile et l’acrylique. L’un d’entre eux, Vertical Hair pièce (195 x 114cm) unit sept chevelures dénuées de visages, placées sur un fond bleu-vert légèrement dégradé. Peindre des femmes sans les femmes, tout en puisant ses modèles dans les revues de mode, tel était l’objectif absurde de ces peintures au « fini impeccable »[xiv]. Le but était de perturber le spectateur, en peignant des motifs familiers mais énervants. Loin de se limiter à un processus de collage, le détournement pop de l’esthétique publicitaire s’appuyait sur un questionnement réel. Comment ce poil de tête plus ou moins long, plus ou moins dompté par l’art fragile des coiffeurs, peut-il passer pour un signe de beauté ? Quelle est donc cette inquiétante étrangeté du cheveu avec sa matière, son volume, sa couleur spécifiques ? En peignant ses Hair pieces, Childress ne cherchait pas à faire plaisir aux amateurs de postiches fétichistes, elle interrogeait plutôt le stéréotype sexuel de la crinière ou de la toison féminine (pensons, par exemple, à Jane Fonda dans Barbarella). Le fond pastel qui fait ressortir ces chevelures domestiquées rappelait d’ailleurs la série des Savons (1992) où le projecteur était braqué sur un autre élément tangible de notre quotidien, dont la forme, la couleur et le nom excèdent largement la fonction hygiénique de lavage et de blanchiment. En même temps, avec les savons, l’artiste décidait de se confronter à un nouveau problème technique (comment traduire leurs matières à la fois grasses et cireuses ?). Pour saisir l’essence du fameux savon de beauté, elle exécuta, à l’acrylique sur bois complétée d’une légère couche de paraffine, une série « en forme de » savonnette de marque Camay. Les trois pièces qui la composent doivent d’ailleurs être présentées en triptyque : Camay chic, Camay classic, Camay light. Chaque savon se distingue de l’autre par sa couleur mais aussi par le mode de représentation emprunté au dessin technique : le premier est vu de dessous, le second de face et le dernier de dessus. Chacune des savonnettes est surdimensionnée (mais pas autant que la sculpture de Fabrice Hyber !) pour atteindre une taille égale ou supérieure à 47 x 88 cm. Pour la première fois, les bords des tableaux (et de tous ceux de la série) étaient arrondis afin qu’ils épousent effectivement les formes de différents savons et pour que la volonté de retranscription du réel aille au-delà du simple trompe-l’œil hyperréaliste. Lié indirectement à l’acte de peindre, le savon de Marseille qu’elle représenta à différents stades (neuf, usagé, puis troué par le frottement des pinceaux sales) était également un pied de nez aux notions d’art majeur ou mineur, de sujet noble ou vulgaire en peinture.

 

AGRANDISSEMENTS ET REDOUBLEMENTS

 

Entre 1999 et 2004, Blurriness regroupe un ensemble conséquent de peintures floues réalisées à l’huile. La référence à Gerhard Richter est évidente, mais il s’agit moins de copier le peintre allemand que de se mesurer à lui, techniquement. Comme lui, Childress peint d’après des photos qu’elle agrandit en s’autorisant des changements de cadrage. Contrairement à lui, elle répète inlassablement ce processus d’agrandissement, en en faisant un des ressorts de sa poïétique. Le redoublement d’un même tableau flou, traité en petit puis en grand (ou vice-versa) devient un élément essentiel de la dynamique interne qui la fait avancer d’une œuvre à l’autre : « Je suis une névrosée du double tableau, j’ai toujours envie de les faire par deux (même si cela rate parfois) »[xv]. Entre 2000 et 2001, Big plant (81 x 116 cm) et Little plant (27 x 91cm), Adrienne (195 x 114 cm) et Smaller Adrienne (146 x 89 cm) appartiennent, l’une au genre de la nature morte, l’autre au genre du portrait. Contrairement à la petite plante, la petite Adrienne a fait l’objet d’un recadrage qui permet de se recentrer sur le corps de la jeune femme, peint de la tête aux genoux. Homothétiques, le petit et le grand formats sont peints à la suite, dans un même élan créateur, mais l’artiste ne tient pas particulièrement à ce que ces œuvres restent à jamais liées dans une présentation de type diptyque. En revanche, avec Agfa tree et Kodak tree (2000), la possibilité de comparer les œuvres semble essentielle : peint deux fois, le même arbre flou de forme conique s’inscrit dans deux formats carrés (80 x 80 cm) : les différences de couleurs dans le rendu pictural sont un clin d’œil aux résultats inégaux des émulsions en fonction des marques de pellicules photographiques. La capacité du médium photographique à calquer le réel et la capacité de la peinture à traduire cet analogon du réel sont de nouveau remises en question par le biais de cette simple confrontation picturale.

 

On l’aura compris, le rapport à la photographie est essentiel dans l’œuvre de Childress. Mais ses nombreuses mises en abyme du sujet de l’œuvre, de la fonction décorative de la peinture et de sa dimension passéiste excèdent largement le cadre restrictif du photo réalisme. Il est évident que la question du processus d’agrandissement et son corollaire, le choix du format du tableau, sont au cœur de toute réflexion sur l’acte de peindre, que celui-ci s’appuie ou non sur la photographie. François Morellet en a donné une remarquable démonstration (très appréciée par l’artiste), lorsqu’il confrontait, dans un dispositif novateur, onze œuvres peintes sur bois en 1952 et leurs répliques agrandies quatre fois un demi-siècle plus tard[xvi].

« Le choix des dimensions est une réflexion, de même que celui des couleurs »[xvii] affirmait Warhol (qui refusait justement d’y réfléchir). « Le statut du tableau m’intéresse avant tout », affirme très clairement Nina Childress. Contrairement à Warhol, Nina Childress est peintre. Elle n’a pas cessé de l’être, même quand cela n’était pas du tout à la mode en France. Elle apprécie la peinture, pour sa pérennité, ses dimensions narrative et critique. Childress pense le tableau en recourant à d’autre temps, non pas simplement sur le mode de l’allusion ou de la citation mais dans une relation de tension souvent grinçante qui s’exprime dans les couleurs, les formats et les sujets de ses peintures.

[i] . En 2004, Nina Childress décidait de mettre à l’épreuve ce procédé de projection utilisé notamment par les peintres hyperréalistes américains et certains artistes de la figuration narrative, en France.

[ii] . Entretien avec l’artiste, 10 juillet 2007.

[iii] . Sur l’opposition entre l’art et l’industrie et le triomphe de l’imagination en toutes choses notamment chez le peintre et photographe Eugène Delacroix, voir Charles Baudelaire, “Le public moderne et la photographie” et “La reine des facultés”, dans le Salon de 1859.

[iv] . « Je me fabrique des visions avec les documents qui m’inspirent. », entretien avec l’artiste, 10 juillet 2007

[v] . « Nous considérons comme plan originel la surface matérielle amenée à porter l’œuvre. », Kandinsky, Point, ligne, plan, pour une grammaire des formes, 1926.

[vi] . Le titre de ce triptyque est en fait : Les couleurs éclatantes de la table et du bouquet étaient utiles pour égayer ce chevet que le tableau rendait austère.Vous devez renoncer à… La salle à manger.

[vii] . Daniel Arasse, « De mémoire de tableaux, Anselm Kiefer”, Anachroniques, Gallimard, 2006, p. 80-81.

[viii] . Marie-Jo Bonnet, Les femmes dans l’art, Éditions de la Martinière, 2004, p. 28-31.

[ix]. Comme le terme « motif » qui comporte plusieurs acceptions (notamment dans le champ artistique), le terme « décor » est complexe. On l’entend ici dans le sens de « ce qui convient, bienséance » qui fut en usage au XVIII° siècle. Le décor, c’est aussi le lieu bourgeois où la peinture est exposée, où elle fait aussi office d’ornement. En même temps, dans la peinture de Childress, le décor représenté est souvent de théâtre ou d’opéra, ce qui conduit vers l’idée d’ « apparence trompeuse ». Il est à noter que la notion de « décoratif » a toujours été plus ou moins dépréciative en France (Jacques Soulillou, par exemple, a dit du décoratif qu’il était « une impureté dans le décor »), mais la lecture qu’on en fait aux États-Unis n’est pas aussi manichéenne. L’artiste -qui possède à la fois la nationalité française et américaine- se situe à la confluence des deux cultures.

[x] . Notamment The Antichamber qui reconstituait deux ou trois pièces d’une demeure bourgeoise, Voir Karen Kilimnik, catalogue de son exposition, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris/Musées, 2007.

[xi] . Étienne Souriau, Dictionnaire d’esthétique, Quadrige, PUF, 1990.

[xii] . À nouveau, des liens avec le Pop art et particulièrement Warhol -dont Childress apprécie la philosophie de A à B- peuvent être tracés. La peinture et l’art servent-ils à quelque chose ? La réponse de Warhol est provocatrice, mais elle a le mérite d’être claire : « Un artiste, c’est quelqu’un qui produit des choses dont les gens n’ont pas besoin mais que lui –pour certaines raisons –estime souhaitable de leur donner (…) c’est à dire que j’aide les gens à gâcher leur espace alors qu’en vérité je voudrais les aider à vider leur espace. », Andy Warhol, Ma philosophie de A à B et vice-versa, Flammarion, 2001, p. 116.

[xiii] . Entretien avec l’artiste, 10 juillet 2007.

[xiv] . Citation de l’artiste par Evelyne Jouano, dans “Sublimation fétichiste”, catalogue de l’exposition de Nina Childress à l’Espace Gustave Fayet, Frac Languedoc-Roussilon, 1998.

[xv] . Entretien avec l’artiste, 10 juillet 2007.

[xvi]. Voir Blow up, 1952-2007,Quand j’étais petit, je ne faisais pas grand, catalogue de l’exposition de François Morellet, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris/Musées, 2007.

[xvii] . Andy Warhol, Ma philosophie de A à B et vice-versa, op. cit., p. 122.