![\"762-779\"](\"http:\/\/ninachildress.com\/nc\/wp-content\/uploads\/762-779.jpg\")
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\u00ab\u00a0Lorsqu\u2019on a reconnu l\u2019impossibilit\u00e9 de saisir le caract\u00e8re v\u00e9ritable des aspects de la nature par les moyens du peintre, lorsqu\u2019on a aussi reconnu l\u2019erreur de l\u2019interpr\u00e9tation fantaisiste, on ne se trouve pas, comme on pourrait le croire, devant un vide b\u00e9ant\u2026 En principe, l\u2019art de la peinture est d\u2019articuler une proposition \u00e0 la lecture de caract\u00e8res graphiques, plastiques et d\u2019\u00e9tats de la lumi\u00e8re et de la couleur <\/em>combin\u00e9s. L\u2019indication du sujet, l\u2019observation exprim\u00e9e n\u2019est pas proprement art\u00a0; elle le devient dans le rev\u00eatement subjectif, attribu\u00e9 g\u00e9n\u00e9ralement par l\u2019artiste aux aspects de la nature.<\/em> [1]<\/a>\u00a0\u00bb <\/em>Kupka, 1921<\/p>\n <\/p>\n Bien que d\u00e9pourvu d\u2019ouvertures, le couloir est baign\u00e9 de lumi\u00e8re et profite de toute la hauteur sous plafond. Celui-ci, lambriss\u00e9 de boiserie blonde et vernie en pin d\u2019Oregon avec spot encastr\u00e9, plonge l\u2019espace dans un effet de miroitement marin o\u00f9 se refl\u00e8tent les brillances d\u2019une banquette deux-places en vachette fauve et les tons rougeoyants d\u2019un paysage peint au couteau. Pour briser et agr\u00e9menter la fonction purement transitoire du couloir, on a su tirer parti de sa largeur en am\u00e9nageant un coin relaxe reli\u00e9 au monde ext\u00e9rieur par un t\u00e9l\u00e9phone et orn\u00e9 de tableaux dont la qui\u00e9tude pimpante des paysages r\u00e9pond \u00e0 la vivacit\u00e9 chromatique du d\u00e9cor. Une moquette aux teintes sourdes de violine et de vert, \u00e9voquant un sentier en sous-bois par lequel on s\u2019imagine venir en bottes pour t\u00e9l\u00e9phoner, apporte une note de fra\u00eecheur pleine de s\u00e8ve.<\/p>\n Ce qui n\u2019aurait pu \u00eatre qu\u2019un recoin \u00e9triqu\u00e9 et sans \u00e2me, r\u00e9serv\u00e9 \u00e0 la simple conversation t\u00e9l\u00e9phonique, est devenu une halte engageante pour dialoguer avec ses amis ou prendre des rendez-vous. Les cadres dor\u00e9s des tableaux, le coffrage jaune sable du meuble (par lequel l\u2019a\u00e9ration du lieu est assur\u00e9e) ainsi que la lavande s\u00e9ch\u00e9e ponctuent l\u2019ensemble d\u2019un m\u00eame esprit jardin, estival et gai.<\/p>\n Si les murs du coin-t\u00e9l\u00e9phone sont blancs, d\u2019une nuance plus cr\u00e8me, comme dans les vraies maisons d\u2019autrefois, le mur oppos\u00e9 et continu du couloir est, quant \u00e0 lui, enti\u00e8rement habill\u00e9 de panneaux aux cannelures verticales, r\u00e9guli\u00e8res et iris\u00e9es, d\u2019aspect m\u00e9tallique, offrant un contrepoint standardis\u00e9 et industriel esth\u00e9tiquement assum\u00e9. L\u2019architecte d\u2019int\u00e9rieur a ainsi su cr\u00e9er dans un lieu de passage un coin de communication o\u00f9 \u00ab\u00a0communiquent\u00a0\u00bb parfaitement esprit d\u2019entreprise et intimit\u00e9 domestique, chacun relayant l\u2019autre \u00e0 travers les invites alternatives de l\u2019espace, des mati\u00e8res et des couleurs. Si le coin, par son confort, convie \u00e0 la station prolong\u00e9e, il ne fait pas oublier qu\u2019il n\u2019est qu\u2019un lieu fonctionnel momentan\u00e9, dont le sol et le plafond sont \u00ab\u00a0emprunt\u00e9s\u00a0\u00bb au couloir. De m\u00eame, le mur au motif cannel\u00e9 r\u00e9gulier constitue un frein \u00e0 la r\u00eaverie et invite le corps \u00e0 la circulation lat\u00e9rale.<\/p>\n Circulons donc.<\/p>\n Ce d\u00e9cor d\u2019int\u00e9rieur des ann\u00e9es soixante, mariant avant-gardisme industriel et \u00e9vocation naturaliste, est une peinture de grand format de Nina Childress qui date des ann\u00e9es 2006-2007, et constituant la partie droite d\u2019un diptyque intitul\u00e9 \u00ab\u00a0Interf\u00e9rence-Couloir\u00a0\u00bb. Avant d\u2019envisager ce diptyque dans son ensemble, restons un instant sur cette partie. Elle a \u00e9t\u00e9 peinte fid\u00e8lement d\u2019apr\u00e8s une reproduction d\u2019image photographique issue d\u2019un ouvrage de d\u00e9coration datant de l\u2019\u00e9poque du style repr\u00e9sent\u00e9. En peignant son tableau, Nina Childress n\u2019a nullement cherch\u00e9 \u00e0 escamoter ce fait\u00a0; mieux, elle s\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment efforc\u00e9e \u00e0 rendre de fa\u00e7on quasi \u00ab\u00a0documentaire\u00a0\u00bb la qualit\u00e9 particuli\u00e8re de son impression, avec sa vivacit\u00e9 satur\u00e9e des couleurs et son \u00ab\u00a0luminisme\u00a0\u00bb \u00e9tal, propre \u00e0 ce genre d\u2019ouvrages. De m\u00eame que l\u2019impression trahit son aspect \u00ab\u00a0vintage\u00a0\u00bb, la perspective appuy\u00e9e et sans d\u00e9tour qui situe de mani\u00e8re tr\u00e8s convenue le point de fuite de l\u2019image un peu au-dessus de l\u2019horizon du tableau peint, connote l\u2019id\u00e9al d\u2019arrangement ordonn\u00e9 et d\u2019int\u00e9gration culturelle disciplin\u00e9e d\u2019une \u00e9poque o\u00f9 l\u2019on cherchait encore \u00e0 voir le monde \u00e0 travers des cadres rigides et des s\u00e9parations tranch\u00e9es. Sur ce fait, nous pouvons remarquer que le pr\u00e9sent mod\u00e8le d\u2019int\u00e9rieur d\u00e9note d\u00e9j\u00e0 un certain \u00ab\u00a0assouplissement\u00a0\u00bb des rigidit\u00e9s fonctionnalistes et des cloisonnements de l\u2019univers priv\u00e9. Par ailleurs, concernant les authentiques cadres repr\u00e9sent\u00e9s \u00e0 l\u2019image, il est notable que la pr\u00e9sence des deux tableaux peints dans le d\u00e9cor est, quant \u00e0 elle, de nature quasiment indicielle, n\u2019ayant d\u2019autre fonction que de signifier le caract\u00e8re d\u2019intimit\u00e9 du coin. En effet, leur emplacement m\u00eame, derri\u00e8re ou de profil par rapport au si\u00e8ge, les emp\u00eache d\u2019\u00eatre vraiment admir\u00e9s par ceux qui profitent de la banquette pour t\u00e9l\u00e9phoner. Remarquons, de plus, que le style du seul tableau r\u00e9ellement visible \u00e0 l\u2019image \u00e9voque celui, alors compl\u00e8tement int\u00e9gr\u00e9, du paysage proven\u00e7al sous-vangoghien des ann\u00e9es cinquante r\u00e9alis\u00e9 au couteau \u2013 soit d\u00e9j\u00e0 un clich\u00e9 \u00ab\u00a0de chic\u00a0\u00bb de peinture pour l\u2019\u00e9poque. Dans son propre tableau, Nina Childress, d\u00e9laissant le pinceau avec lequel elle a peint tout le reste, en a minutieusement reconstitu\u00e9e la facture \u00e9galement au couteau. Au-del\u00e0 du clin d\u2019\u0153il humoristique \u00e0 ce savoir-faire technique aujourd\u2019hui folkloris\u00e9, cette reprise est rien moins qu\u2019anodine car elle restitue au tableau repr\u00e9sent\u00e9 sa pr\u00e9sence de peinture \u00ab\u00a0authentique\u00a0\u00bb qu\u2019il avait perdue dans l\u2019image photographi\u00e9e puis imprim\u00e9e. C\u2019est un peu comme si Nina Childress avait offert \u00e0 cette \u0153uvre assez faisand\u00e9e une seconde et peut-\u00eatre \u00ab\u00a0vraie\u00a0\u00bb chance de para\u00eetre pour briller de tous ses tons dans son tableau \u00e0 elle<\/em>. Briller, mais \u00e0 quel prix\u00a0? Au prix exorbitant d\u2019une copie technique de \u00ab\u00a0seconde main\u00a0\u00bb, r\u00e9interpr\u00e9tant chaque coup de couteau \u00e0 la lueur d\u2019une reproduction tram\u00e9e et donc fortement d\u00e9grad\u00e9e de son original. Si l\u2019on consid\u00e8re que celui-ci n\u2019est au fond que la derni\u00e8re \u00ab\u00a0touche\u00a0\u00bb d\u2019un choix d\u00e9coratif d\u2019ensemble qui en codifie le para\u00eetre, la \u00ab\u00a0reprise\u00a0\u00bb de Nina a tout d\u2019une op\u00e9ration de restauration artistique men\u00e9e par un faussaire d\u00e9butant qui a pris b\u00eatement la reproduction pour l\u2019\u0153uvre. Voire la \u00ab\u00a0salet\u00e9\u00a0\u00bb pour une couche suppl\u00e9mentaire peinte, crime de l\u00e8se-peinture ainsi qu\u2019Elie Faure en accablait jadis Courbet, lequel, \u00e9crivait-il, \u00ab\u00a0copi(ait) les tableaux des ma\u00eetres aussi fid\u00e8lement qu\u2019il cro(yait) copier la nature et transport(ait) dans son art les fonds noircis des toiles de mus\u00e9e, leurs ombres opaques, tout ce que l\u2019\u00e2ge et la crasse ont d\u00e9pos\u00e9 sur elle d\u2019\u00e9tranger.[2]<\/strong><\/a>\u00a0<\/em>\u00bb Bravant Elie Faure et donnant raison \u00e0 Courbet, Nina Childress, elle aussi, copie la \u00ab\u00a0crasse\u00a0\u00bb \u00e9trang\u00e8re \u00e0 l\u2019\u0153uvre qu\u2019elle reproduit. Mais ici cette \u00ab\u00a0crasse\u00a0\u00bb ne provient pas des \u00ab\u00a0injures du temps\u00a0\u00bb, elle provient des injures techniques de la reproduction elle-m\u00eame. Dans l\u2019ouvrage dont s\u2019est servi Nina, l\u2019impression de l\u2019image a jou\u00e9 un tour amusant au paysage du tableau en y ajoutant une petite tache inopin\u00e9e de rouge pur, laquelle, par un hasard exag\u00e9r\u00e9, se trouve situ\u00e9e \u00e0 l\u2019endroit m\u00eame du point de fuite, comme pour en indiquer la localisation. Ce petit d\u00e9faut intempestif que n\u2019a pas cherch\u00e9 \u00e0 effacer l\u2019artiste, l\u2019int\u00e9grant platement au pinceau dans le paysage, est relativement courant dans ce genre d\u2019ouvrages imprim\u00e9s. Dans celui-ci, par une ironie dont seule la machine et le hasard sont capables, une seconde tache involontaire de couleur jaune est venue se loger au milieu de l\u2019\u00e9troite bande verticale de gris laiteux figurant tout le contenu visible du tableau de profil. Il est assez tentant pour un critique d\u2019art de rapprocher ces deux petites taches m\u00e9caniques d\u2019une c\u00e9l\u00e8bre paire de petites touches de couleurs ajout\u00e9es \u2013 de mani\u00e8re intentionnelle, cette fois \u2013 par Marcel Duchamp sur une reproduction bon march\u00e9 d\u2019un paysage de soir d\u2019hiver, achet\u00e9 aux Puces en 1913, et qu\u2019il intitula Pharmacie<\/em>. Les touches de Duchamp \u00e9tant, elles aussi, rouge et jaune, et ponctuant \u00e9galement l\u2019horizon du paysage, le critique pointilleux pourrait y d\u00e9celer une sorte d\u2019hommage, tr\u00e8s calcul\u00e9 en somme, au P\u00e8re du \u00ab\u00a0hasard conserv\u00e9\u00a0\u00bb \u2013 ce qui pourrait \u00eatre une des d\u00e9finitions du ready-made. Toutefois, me semble-t-il, ce critique passerait \u00e0 c\u00f4t\u00e9 d\u2019une chose beaucoup plus importante. Par son ajout volontaire, Duchamp est intervenu sur une image toute faite pour lui adjoindre un contenu autre (f\u00fbt-il \u00e0 la limite du discernable et du compr\u00e9hensible)\u00a0; il a pratiqu\u00e9 une op\u00e9ration de d\u00e9tournement d\u2019une \u0153uvre source (qui est ici vulgaris\u00e9e par une reproduction) vers une lecture ind\u00e9cidable de son mode d\u2019apparition (ou de son \u00ab\u00a0concept\u00a0\u00bb). Tandis que Nina Childress, par sa reprise manuelle d\u2019une erreur m\u00e9canique de reproduction, assum\u00e9e en peinture comme \u00ab\u00a0r\u00e9alit\u00e9\u00a0\u00bb, r\u00e9alise pour le moins une op\u00e9ration inverse\u00a0: elle s\u2019empare d\u2019une reproduction et la convertit dans un m\u00e9dium qui l\u2019alt\u00e8re enti\u00e8rement (la peinture), non pas pour en brouiller la \u00ab\u00a0lecture\u00a0\u00bb, mais pour en r\u00e9v\u00e9ler le mode temporel, ou comme on dit \u00ab\u00a0dat\u00e9\u00a0\u00bb, de son apparition. Parce qu\u2019elle sait que toute r\u00e9alit\u00e9 est le r\u00e9sultat d\u2019un appareillage technique historiquement construit de la vision, Nina, dans son tableau, ne cherche pas \u00e0 nous faire voir un contenu autre que la \u00ab\u00a0chose vue\u00a0\u00bb elle-m\u00eame\u00a0; \u00e0 rebours de la \u00ab\u00a0cosa mentale\u00a0\u00bb de Vinci, rajeunie par Duchamp, elle restaure la \u00ab\u00a0langue toute physique\u00a0\u00bb de Courbet. Ce dernier qu\u2019Elie Faure d\u00e9crivait \u00ab\u00a0attir\u00e9 vers l\u2019esprit comme un gros insecte des bois qui entre en bourdonnant par la fen\u00eatre ouverte dans les chambres illumin\u00e9es\u00a0[3]<\/strong><\/a>\u00bb<\/em>, n\u2019\u00e9crivit-il pas dans son Manifeste du R\u00e9alisme<\/em> de 1855, des mots que le tableau de Nina chante \u00e0 sa fa\u00e7on, dans sa gamme acidul\u00e9e et grin\u00e7ante\u00a0: \u00ab\u00a0Je tiens que la peinture est un art essentiellement concret et ne peut consister que dans la repr\u00e9sentation des choses r\u00e9elles et existantes. C\u2019est une langue toute physique, qui se compose, pour mots, de tous les objets visibles. Un objet abstrait, non visible, non existant, n\u2019est pas du domaine de la peinture.\u00a0L\u2019imagination dans l\u2019art consiste \u00e0 savoir trouver l\u2019expression la plus compl\u00e8te d\u2019une chose existante, mais jamais \u00e0 supposer ou \u00e0 cr\u00e9er cette chose m\u00eame.\u00bb<\/em><\/p>\n <\/p>\n D\u00e9tail & destin<\/strong><\/p>\n <\/p>\n Mais si Nina Childress retrouve la langue du r\u00e9el de Courbet \u2013 qu\u2019elle ventriloque<\/em> \u00e0 sa mani\u00e8re dans les marionnettes m\u00e9caniques de la reproductibilit\u00e9 \u2013 elle n\u2019h\u00e9site pas \u00e0 en porter la puissance d\u2019expression au-del\u00e0 des fronti\u00e8res de l\u2019indicible fix\u00e9es alors par lui. N\u2019est-ce pas, en effet, un \u00ab\u00a0objet abstrait, non visible, non existant\u00a0\u00bb qu\u2019elle donne \u00e0 voir dans le second tableau de son diptyque\u00a0? (Un second qui est plut\u00f4t un \u00ab\u00a0premier\u00a0\u00bb, si l\u2019on se tient \u00e0 notre habitude occidentale de comprendre les choses juxtapos\u00e9es, en allant de gauche \u00e0 droite, comme pour les lettres d\u2019un mot et les mots d\u2019une phrase.)<\/p>\n La chose n\u2019est peut-\u00eatre pas si simple. Au premier abord, pour d\u00e9crire ce que montre cet autre tableau, il para\u00eet n\u00e9cessaire de changer de \u00ab\u00a0regard\u00a0\u00bb. Nous ne sommes plus devant un espace perspectif construit par une optique photographique monoculaire formant une vue analogique d\u2019une architecture d\u2019int\u00e9rieur. Nous sommes devant un espace g\u00e9om\u00e9trique \u00e0 deux dimensions, compos\u00e9 pour une part d\u2019un fond constitu\u00e9 de minces bandes verticales, peintes de couleurs pures et dessinant une trame r\u00e9guli\u00e8re de rayures d\u00e9grad\u00e9es \u00e0 effet luminescent\u00a0; et, d\u2019autre part, d\u2019une figure \u00ab\u00a0interf\u00e9rente\u00a0\u00bb form\u00e9e par deux courbes diagonales, alternativement blanches et noires, dont le trac\u00e9 fractal est \u00e9galement constitu\u00e9 de segments de bandes verticales color\u00e9es. Voici d\u2019\u00e9vidence un tableau qui a toutes les caract\u00e9ristiques de l\u2019abstraction<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire d\u2019une composition non-figurative et ind\u00e9termin\u00e9e, constitu\u00e9e d\u2019un pur agencement r\u00e9gl\u00e9 de formes et de couleurs. Nous ne pouvons gu\u00e8re nous \u00ab\u00a0projeter\u00a0\u00bb dans cet espace comme nous le pouvions dans le tableau d\u2019\u00e0 c\u00f4t\u00e9 et nous demeurons riv\u00e9s au plan r\u00e9tinien d\u2019interf\u00e9rence des lignes, affrontant la stridence lumineuse quasi \u00e9lectrique de cette surface iris\u00e9e. Un puissant effet optique, du reste, que le regard a quelque difficult\u00e9 \u00e0 soutenir, oscillant en permanence entre la perception nette de chaque bande de couleur uniforme et la vibration floue de l\u2019ensemble. Le critique d\u2019art ne saurait s\u2019emp\u00eacher en le regardant d\u2019\u00e9tablir des connivences et des filiations avec certaines propositions historiques et radicales de l\u2019abstraction,\u00a0lesquelles iraient, par exemple, de Kupka, et ses segments color\u00e9s affect\u00e9es de mouvements tourbillonnaires,\u00a0\u00e0 Morellet, et ses grilles g\u00e9om\u00e9triques \u00e0 superpositions contrari\u00e9es, ou Soto, et ses trames lin\u00e9aires \u00e0 vibrations optiques, en passant, pourquoi pas\u00a0?, par les \u00ab\u00a0cercles virtuels\u00a0\u00bb de Le Parc, les recouvrements verticaux d\u2019Albert Ayme ou les pi\u00e8ges chromatiques de Stella. Ainsi fait, le critique pourrait alors consid\u00e9rer ce diptyque comme une sorte de \u00ab\u00a0comparution\u00a0\u00bb disjonctive et simultan\u00e9e de ces deux espaces perceptifs antagonistes, le figuratif et l\u2019abstrait, induisant, par un jeu de glissements inattendus, une complicit\u00e9 de fait dans la mati\u00e8re peinte \u2013 et sans doute aussi dans l\u2019id\u00e9ologie bourgeoise de l\u2019art. En effet, les bandes verticales de l\u2019Interf\u00e9rence<\/em> ne sont pas sans renvoyer \u00e0 la structure du pan de mur cannel\u00e9 du Couloir<\/em>, sugg\u00e9rant avec humour combien l\u2019abstraction g\u00e9om\u00e9trique la plus radicale s\u2019est retrouv\u00e9e tout aussi \u00ab\u00a0naturellement\u00a0\u00bb que les peintures au couteau, int\u00e9gr\u00e9e dans la d\u00e9coration du confort d\u2019int\u00e9rieur bourgeois des ann\u00e9es soixante. Ce rapprochement est ici, de plus, fort habilement accus\u00e9 par le fait que le tableau abstrait \u00ab\u00a0joue\u00a0\u00bb analogiquement un jeu chromatique et visuel par rapport au mur cannel\u00e9, similaire \u00e0 celui que le tableau du paysage joue par rapport \u00e0 la banquette en vachette\u00a0: celui-l\u00e0 paraissant comme un agrandissement d\u2019un d\u00e9tail de celle-ci, encadr\u00e9 et accroch\u00e9 au-dessus, un peu \u00e0 la mani\u00e8re des premiers dispositifs conceptuels de Joseph Kosuth. Par ailleurs, la juxtaposition gauche-droite des deux tableaux place le tableau abstrait dans une \u00e9quivoque continuit\u00e9 spatiale avec le pan de mur de gauche du couloir, \u00e9largissant brutalement cet espace \u00e9triqu\u00e9 comme s\u2019il en amor\u00e7ait une bifurcation \u00e0 angle droit.<\/p>\n Le s\u00e9millant coin-t\u00e9l\u00e9phone avec ses accessoires de la convivialit\u00e9 r\u00e9f\u00e9rentielle serait donc ainsi bord\u00e9 par deux pans de surfaces optiques pures, frontales et froides, resserrant encore visuellement son \u00e9troite portion congrue d\u2019intimit\u00e9. Un subreptice et ironique message plastique se \u00ab\u00a0lirait\u00a0\u00bb ainsi dans ce diptyque, reconsid\u00e9rant l\u2019\u00e9volution historique admise de la peinture, faisant de l\u2019abstraction non un \u00ab\u00a0au-del\u00e0\u00a0\u00bb ni une lib\u00e9ration, et pas m\u00eame un \u00ab\u00a0apr\u00e8s\u00a0\u00bb (puisque l\u2019abstrait est \u00e0 gauche), mais un simple motif d\u2019encadrement plastique du figuratif et de son confort, concourant sans autre forme de proc\u00e8s sensitif \u00e0 l\u2019\u00e9tablissement de cette ambiance d\u00e9lassante du fameux \u00ab\u00a0bon fauteuil\u00a0\u00bb cher \u00e0 Matisse, laquelle n\u2019est finalement pas diff\u00e9rente de celle, projet\u00e9e dans le futur \u00ab\u00a0universaliste\u00a0\u00bb, par l\u2019utopiste Mondrian\u00a0: \u00ab\u00a0Notre entourage mat\u00e9riel (architecture, objets d\u2019usage, etc.), qui peut \u00eatre plus facilement lib\u00e9r\u00e9 des formes tragiques d\u2019expression, demande parfois une expression plastique plus compliqu\u00e9e que l\u2019\u0153uvre d\u2019art. (\u2026) Une nouvelle esth\u00e9tique pour notre entourage mat\u00e9riel, qui exerce une si profonde influence sur notre \u00eatre int\u00e9rieur, peut \u00eatre construite sur les principes de la plastique pure. Dans l\u2019avenir, la r\u00e9alisation de la plastique pure dans la r\u00e9alit\u00e9 palpable remplacera l\u2019\u0153uvre d\u2019art. Mais pour r\u00e9aliser cela il sera n\u00e9cessaire que nous nous orientons dans la direction d\u2019une conception universaliste de la vie et que nous nous lib\u00e9rions de la pression de la nature. Alors nous n\u2019aurons plus besoin de peintures et de sculptures, car nous vivrons au milieu de l\u2019art r\u00e9alis\u00e9. (\u2026) <\/em>\u00a0L\u2019art n\u2019est qu\u2019un produit de remplacement en une \u00e9poque o\u00f9 la vie manque de beaut\u00e9. L\u2019art dispara\u00eetra \u00e0 mesure que la vie aura plus d\u2019\u00e9quilibre. Aujourd\u2019hui, l\u2019art est encore de la plus haute importance, parce que c\u2019est par lui que les lois de l\u2019\u00e9quilibre peuvent \u00eatre d\u00e9montr\u00e9es d\u2019une mani\u00e8re directe, ind\u00e9pendante de toute conception personnelle.[4]<\/strong><\/a>\u00a0\u00bb <\/em>Devant le diptyque de Nina, il semble que l\u2019on puisse pleinement appr\u00e9cier ce sentiment oppressant que le critique d\u2019art Michel Seuphor \u00e9voquait apr\u00e8s avoir fr\u00e9quent\u00e9 le peintre des lignes \u00ab\u00a0lib\u00e9r\u00e9es des formes tragiques\u00a0\u00bb\u00a0: \u00ab\u00a0\u2026Balayer\u00a0! Jamais je n\u2019ai vu la plus petite poussi\u00e8re dans l\u2019atelier de Mondrian. Il y r\u00e9gnait une sorte de myst\u00e8re de la propret\u00e9, une nettet\u00e9 qui faisait peur \u00e0 tout ce qu\u2019il y a de trouble en nous, la virginit\u00e9 inimaginable des espaces interstellaires.[5]<\/strong><\/a>\u00a0\u00bb<\/em> Mais, avec le diptyque de Nina, ce qui faisait peur au critique n\u2019est-il pas devenu ce qui d\u00e9sormais nous<\/em> fait rire\u00a0? D\u2019un rire jaune peut-\u00eatre.<\/p>\n Cependant, un petit d\u00e9tail optique ne laisse pas d\u2019\u00e9branler ce bel \u00e9chafaudage critique. Le tableau d\u00e9cr\u00e9t\u00e9 spontan\u00e9ment \u00ab\u00a0abstrait\u00a0\u00bb, ne l\u2019a-t-il pas \u00e9t\u00e9 un peu h\u00e2tivement\u00a0? Il y a en lui quelque-chose qui r\u00e9siste \u00e0 cette d\u00e9termination d\u2019ind\u00e9termin\u00e9<\/em> et rappelle \u00e9trangement une r\u00e9alit\u00e9 objective repr\u00e9sent\u00e9e. On dirait que par une contamination de proximit\u00e9, c\u2019est bien plut\u00f4t le caract\u00e8re photo-r\u00e9aliste et \u00ab\u00a0dat\u00e9\u00a0\u00bb du Couloir<\/em> qui s\u2019est introduit dans le jeu optique de l\u2019Interf\u00e9rence<\/em>. Cette si lumineuse interf\u00e9rence, produite par l\u2019artifice plastique des bandes de couleurs juxtapos\u00e9es, n\u2019\u00e9mane-t-elle pas d\u2019une reproduction technique \u00ab\u00a0dat\u00e9e\u00a0\u00bb dont elle pr\u00e9senterait, comme les \u00ab\u00a0taches\u00a0\u00bb de couleurs pures dans le Couloir<\/em>, le point d\u2019erreur ou de d\u00e9faut\u00a0<\/em>? Ne serait-ce pas quelque \u00e9chantillon d\u2019un fragment d\u2019image, dont l\u2019agrandissement m\u00e9canique a entra\u00een\u00e9 seul ce chromatisme fractal si \u00e9vocateur d\u2019une \u00ab\u00a0pix\u00e9lisation\u00a0\u00bb num\u00e9rique\u00a0? L\u2019image num\u00e9rique, on le sait, n\u2019est plus une \u00ab\u00a0\u00e9criture directe de la lumi\u00e8re\u00a0\u00bb comme l\u2019\u00e9tait la photographie analogique\u00a0; elle est un contenu d\u2019informations calcul\u00e9es par un programme qui encode et traduit en variations d\u2019unit\u00e9s (les \u00ab\u00a0pixels\u00a0\u00bb) une image enregistr\u00e9e. Il y a comme une gageure pour un peintre \u00e0 aller y chercher l\u00e0 sa lumi\u00e8re<\/em>. Or, n\u2019est-ce pas cela, essentiellement, peindre<\/em>\u00a0? Aller prendre la lumi\u00e8re l\u00e0-m\u00eame o\u00f9 elle se perd, se refuse et n\u2019agit plus que comme une ambiance d\u2019ambiance<\/em>, l\u2019atmosph\u00e8re p\u00e9trifi\u00e9e d\u2019une saisie polici\u00e8re ou clinique, m\u00e9canique ou abusivement descriptive\u00a0? N\u2019est-ce pas ce qui fait encore aujourd\u2019hui l\u2019in\u00e9puisable \u00ab\u00a0scandale\u00a0\u00bb d\u2019Olympia\u00a0<\/em>: cette sublime lumi\u00e8re \u00ab\u00a0sale\u00a0\u00bb que Manet osa reprendre aux premi\u00e8res photographies pornographiques de son \u00e9poque, pour la transformer en mati\u00e8re picturale radieuse et imp\u00e9rieuse\u00a0? N\u2019est-ce pas cette lumi\u00e8re blafarde et d\u00e9grad\u00e9e des photographies de presse ou de famille, ou totalement calcul\u00e9e des images de synth\u00e8se, de ces images de tous et de personne, que, bien apr\u00e8s Courbet et Manet, un Gerhard Richter ou un Alain Jacquet (pour ne citer que ces deux \u00ab\u00a0peintres\u00a0\u00bb contemporains avec l\u2019\u0153uvre desquels la peinture de Nina Childress entretient d\u2019\u00e9videntes relations), chacun \u00e0 leur fa\u00e7on, ont amen\u00e9 \u00e0 la possibilit\u00e9 lumineuse du \u00ab\u00a0fait esth\u00e9tique\u00a0\u00bb indubitable\u00a0? N\u2019est-ce pas toujours cette mati\u00e8re \u00e9trang\u00e8re<\/em>, qu\u2019\u00e9pinglait Elie Faure chez le ma\u00eetre du r\u00e9alisme et que, quelques si\u00e8cles auparavant, dans un de ses traits remarquables, Bossuet avait ainsi positivement formul\u00e9e\u00a0: \u00ab\u00a0Dieu[6]<\/strong><\/a>, qui aveugle avec la lumi\u00e8re, \u00e9claire, quand il lui pla\u00eet, avec de la boue<\/em>\u00a0\u00bb\u00a0?<\/p>\n Ainsi cette \u00ab\u00a0interf\u00e9rence\u00a0\u00bb n\u2019est-elle rien d\u2019autre, en fait, qu\u2019un agrandissement photo-num\u00e9rique d\u2019un d\u00e9tail d\u2019une peinture-collage d\u00e9j\u00e0 assez ancienne de Nina, La Rotation des carr\u00e9s<\/em> (1986), dans laquelle elle s\u2019\u00e9tait plu \u00e0 singer une \u0153uvre de l\u2019artiste optique Soto, en suspendant un fil de fer tordu devant un morceau de papier \u00e0 rayures. En d\u00e9finitive, il s\u2019agit donc, ici, ni plus ni moins que d\u2019un b\u00eate <\/em>\u00ab\u00a0morceau de peinture\u00a0\u00bb historiquement dat\u00e9e, ajust\u00e9 au niveau de lecture de l\u2019\u00e8re num\u00e9rique contemporaine\u2026 Tout comme le \u00ab\u00a0couloir\u00a0\u00bb n\u2019est qu\u2019une b\u00eate image de r\u00eave bourgeois d\u2019int\u00e9rieur d\u00e9color\u00e9, mis au go\u00fbt du jour des reproductions nostalgiques. Ces deux peintures, l\u2019une d\u2019apr\u00e8s<\/em> quadrichromie d\u00e9pass\u00e9e et l\u2019autre d\u2019apr\u00e8s<\/em> agrandissement exag\u00e9r\u00e9, font bien ainsi la \u00ab\u00a0paire\u00a0\u00bb\u00a0: d\u00e9faut au-del\u00e0 de la figuration et erreur en-de\u00e7\u00e0 de l\u2019abstraction, comme un grain du temps qui va, vit et s\u2019\u00e9teint, pour des r\u00e9tiniens tardifs \u00e9gar\u00e9s devant les lumi\u00e8res du r\u00e9el inimitable\u2026 Quel r\u00e9el\u00a0? Celui-ci n\u2019est-il pas toujours cette \u00ab\u00a0tache aveugle\u00a0\u00bb incrust\u00e9e au c\u0153ur de toute interpr\u00e9tation, qu\u2019elle soit faite de peinture, de mots ou d\u2019action \u2013 et qu\u2019elle soit \u00ab\u00a0vraie\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0fausse\u00a0\u00bb\u00a0? Comme le disait le personnage du film de Jean-Luc Godard, Sauve qui peut\u2026 la vie<\/em>, interpr\u00e9t\u00e9 par Jacques Dutronc \u2013 lequel devait, du reste, incarner peu apr\u00e8s \u00e0 l\u2019\u00e9cran celui qu\u2019il \u00e9voque \u00a0: \u00ab\u00a0Quand il n\u2019y a plus eu de soleil, Van Gogh a invent\u00e9 le jaune.\u00a0\u00bb<\/em><\/p>\n <\/p>\n Vincent Labaume<\/p>\n Clichy-la-Garenne, 15 ao\u00fbt 2007<\/p>\n <\/p>\n [1]<\/a> Cit\u00e9 par J.-C. Lambert, La Peinture abstraite<\/em>, 1967, p.173.<\/p>\n [2]<\/a> Elie Faure, Histoire de l\u2019Art<\/em>, L\u2019Art moderne II<\/em>, Deno\u00ebl\/Folio-Essais, p.99.<\/p>\n [3]<\/a> E. Faure, op. cit.<\/em>, p.101.<\/p>\n [4]<\/a> Texte dat\u00e9 de New York, mars 1942, reproduit dans L\u2019Art abstrait, ses Origines, ses Premiers Ma\u00eetres<\/em>, Paris, Maeght, 1950.<\/p>\n [5]<\/a> Cit\u00e9 dans le volume pr\u00e9c\u00e9dent.<\/p>\n [6]<\/a> Rempla\u00e7ons cet encombrant personnage que le si\u00e8cle du baroque clair-obscur pla\u00e7a partout, par quelque \u00ab\u00a0spot\u00a0\u00bb encastr\u00e9 dans un plafond en pin d\u2019Oregon et nous avons notre \u00ab\u00a0lumi\u00e8re\u00a0\u00bb aveuglante de l\u2019\u00e8re du reproductible\u2026<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Sur un diptyque de Nina Childress \u00ab\u00a0Lorsqu\u2019on a reconnu l\u2019impossibilit\u00e9 de saisir le caract\u00e8re v\u00e9ritable des aspects de la nature par les moyens du peintre, lorsqu\u2019on a aussi reconnu l\u2019erreur de l\u2019interpr\u00e9tation fantaisiste, on ne se trouve pas, comme on pourrait le croire, devant un vide b\u00e9ant\u2026 En principe, l\u2019art de la peinture est d\u2019articuler… +<\/a>","protected":false},"author":2,"featured_media":1032,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[6],"tags":[],"yoast_head":"\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\t\n\t\n\n\n\t\n\t\n\t\nArt & d\u00e9coration<\/h4>\n