Nina Childress aime les tableaux uniques et les polyptyques de grand format. Elle aime la complexit\u00e9 du figural et sa potentialit\u00e9 associative.<\/p>\n
Il lui est arriv\u00e9 de se complaire dans le ressassement s\u00e9riel d\u2019une forme de bonbon, de savon ou de bo\u00eete Tupperware, dans un esprit m\u00e9canique proche de Warhol.<\/p>\n
Vari\u00e9es, multiples, ses peintures peuvent n\u00e9anmoins se r\u00e9partir dans deux cat\u00e9gories bien distinctes\u00a0: celles qui forment une suite narrative\u00a0et celles qui jouent sur la r\u00e9p\u00e9tition\u00a0d\u2019un m\u00eame motif.<\/p>\n
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FLIRTER AVEC LES PONCIFS<\/p>\n
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Depuis qu\u2019elle peint tous volets ferm\u00e9s[i]<\/a>, en projetant sur sa toile des images agrandies par un \u00e9piscope, Nina Childress dit vouloir \u00ab flirter avec le r\u00e9alisme \u00bb[ii]<\/a>\u00a0! Pour elle, flirter avec le r\u00e9alisme, c\u2019est peindre d\u2019apr\u00e8s photo. En ce sens, elle s\u2019inscrit dans le sillage de peintres tels que Delacroix et Degas, Courbet et Picabia qui utilis\u00e8rent ce m\u00e9dium comme conseil, mais laiss\u00e8rent libre cours \u00e0 leur imagination et \u00e0 leur fantasmes[iii]<\/a>.<\/p>\n Depuis les ann\u00e9es 1980, elle collecte et classe les images de romans-photos et les clich\u00e9s des magazines populaires qui lui servent de source au m\u00eame titre que certains tirages photographiques. Cet archivage syst\u00e9matique n\u2019est pas seulement \u00e9tonnant\u00a0: il permet de prendre la mesure de l\u2019\u0153uvre (au moment o\u00f9 j\u2019\u00e9cris, l\u2019artiste ach\u00e8ve son 784\u00e8me<\/sup> tableau)\u00a0; il est essentiel pour comprendre sa po\u00ef\u00e9tique et saisir cette \u00e9trange n\u00e9cessit\u00e9 int\u00e9rieure qui la pousse \u00e0 peindre. L\u2019essai de Walter Benjamin sur l\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e8re de sa reproductibilit\u00e9 technique<\/em>, ses r\u00e9flexions sur les incidences artistiques du cin\u00e9ma et de la photographie sont bien connus aujourd\u2019hui. Nous ne sommes plus \u00e0 l\u2019\u00e9poque o\u00f9 Picabia pr\u00e9f\u00e9rait passer sous silence les sources photographiques de la majeure partie de ses peintures. Nulle cachotterie de ce genre dans le travail des peintres actuels. Le Pop art a \u00e9t\u00e9 une \u00e9tape essentielle pour l\u2019affirmation de cette libert\u00e9. De m\u00eame, on peut dire des clich\u00e9s dont l\u2019artiste s\u2019inspire qu\u2019ils sont plats (au double sens du terme\u00a0: caract\u00e8re plan de quelque chose, caract\u00e8re de ce qui est sans originalit\u00e9, m\u00e9diocre, banal). Pourtant, ils deviennent pr\u00e9texte \u00e0 une\u00a0\u201cfabrique d\u2019images\u201d\u00a0tr\u00e8s personnelle, o\u00f9 l\u2019artiste se pla\u00eet \u00e0 \u00ab\u00a0cultiver les poncifs\u00a0\u00bb[iv]<\/a>.<\/p>\n Aujourd\u2019hui, les peintures \u00e0 l\u2019huile de Childress sont fluides et mates\u00a0: pas d\u2019ajout de mati\u00e8re, pas d\u2019asp\u00e9rit\u00e9s ni d\u2019in\u00e9galit\u00e9s, aucune courbure sur le \u00ab\u00a0plan originel\u00a0\u00bb[v]<\/a> du tableau. Quelquefois des d\u00e9goulinures parfaitement orchestr\u00e9es viennent perturber la repr\u00e9sentation. Sauf s\u2019il s\u2019agit d\u2019un support papier, ses \u0153uvres sont presque toujours mont\u00e9es de fa\u00e7on classique\u00a0et peintes \u00e0 la verticale, sur une toile tendue sur ch\u00e2ssis. D\u00e8s lors, la profondeur se situe ailleurs\u00a0: dans le jeu de connexions, ce collage mental qui nous donne envie de d\u00e9chiffrer les associations d\u2019id\u00e9es et d\u2019images que la figuration peut introduire dans le message de la repr\u00e9sentation.<\/p>\n <\/p>\n PEINDRE D\u2019AUTRES \u00c9POQUES<\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n L\u2019artiste pense la peinture en recourant \u00e0 d\u2019autre temps, d\u2019autres \u00e9poques. Dans le r\u00e9cit que constitue le triptyque On\u00e9gine[vi]<\/a> (2006), elle se r\u00e9f\u00e8re aux amours impossibles entre Tatiana et Eug\u00e8ne On\u00e9gine dans l\u2019op\u00e9ra que Tcha\u00efkovski signa en 1879. La peinture serait-elle l\u2019expression d\u2019une contrari\u00e9t\u00e9, d\u2019un d\u00e9pit ? Doit-on y voir l\u2019expression d\u2019une nostalgie un peu mi\u00e8vre qui ferait pencher ses \u0153uvres du c\u00f4t\u00e9 des peintures princi\u00e8res et des paillettes qui agr\u00e9mentent les dessins de Karen Kilimnik\u00a0? Tout en avouant son penchant pour le sentimentalisme du travail de l\u2019artiste am\u00e9ricaine, Childress -qui a peint r\u00e9cemment l\u2019imp\u00e9ratrice Sissi sous les traits de Romy Schneider- retient surtout le d\u00e9tournement ironique de l\u2019imagerie populaire qui unit indiff\u00e9remment les starlettes, les stars et les divas. L\u2019image m\u00e9diatis\u00e9e des cantatrices produit l\u2019effet d\u2019un \u201cgimmick\u201d lorsqu\u2019elle succ\u00e8de \u00e0 une recette de cuisine ou une publicit\u00e9 pour une marque de shampoing dans un magazine f\u00e9minin. Cette dichotomie entre \u201clow\u201d\u00a0 et \u201chigh culture\u201d, entre culture populaire et culture d\u2019\u00e9lite, trouve son acm\u00e9 dans ce triptyque. On y d\u00e9c\u00e8le une forte tension psychique et l\u2019expression d\u2019une \u00e9nergie vitale qui pr\u00e9serve efficacement des \u00e9cueils de la m\u00e9lancolie. Nina Childress est une fervente admiratrice des chanteurs et chanteuses lyriques. Cette passion est un des moteurs actif de sa peinture. Mais la Repr\u00e9sentation<\/em> qu\u2019elle en donne en 2004 ne manque pas d\u2019humour et de d\u00e9rision\u00a0: sur sc\u00e8ne, alors qu\u2019un parterre de roses sugg\u00e8re la fin de la repr\u00e9sentation, la cantatrice rousse v\u00eatue d\u2019une saillante tenue de soir\u00e9e dissimule une cigarette allum\u00e9e\u00a0! Dans son dos, la fum\u00e9e s\u2019\u00e9l\u00e8ve en cr\u00e9ant une sorte de phylact\u00e8re vide, qui fait concurrence \u00e0 la peinture elle-m\u00eame. Picturale ou sc\u00e9nique, la repr\u00e9sentation est le fruit d\u2019une action performative -tout comme l\u2019acte d\u2019exposer. La dynamique de la repr\u00e9sentation est souvent dilu\u00e9e dans le regard de l\u2019Autre auquel elle se confronte.<\/p>\n <\/p>\n D\u00c9FIS TECHNIQUES<\/p>\n Peut-\u00eatre est-ce cette volont\u00e9 d\u2019en d\u00e9coudre qui propulse l\u2019artiste vers de nouvelles exp\u00e9riences picturales qui mettent son savoir-faire en danger tous les deux ou trois ans\u00a0? Pour autant, la peinture de Childress ne saurait se r\u00e9duire \u00e0 l\u2019expression d\u2019un d\u00e9pit face \u00e0 l\u2019impossibilit\u00e9 d\u2019atteindre sa fin. Contrairement au peintre \u00ab\u00a0prom\u00e9th\u00e9en\u00a0\u00bb Anselm Kiefer pour qui le processus de rem\u00e9moration joue un r\u00f4le majeur, elle ne cherche pas \u00e0 produire un \u00ab\u00a0analogon\u00a0\u00bb\u2026 \u00ab\u00a0de la cr\u00e9ation divine\u00a0\u00bb[vii]<\/a>\u00a0! Consciente que toute tentative de se mesurer aux grands ma\u00eetres du pass\u00e9 serait vaine, elle excelle dans l\u2019art de contrarier les plages color\u00e9es, de les grouper par opposition et d\u2019introduire une note discordante, comme ce fameux rouge fluorescent qu\u2019elle choisit pour\u00a0illuminer les couleurs limit\u00e9es de sa palette.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n BAGARRES<\/p>\n <\/p>\n Discordes. Crispations\u2026 En 1982 d\u00e9j\u00e0, le triptyque Photo Roman<\/em> mettait en sc\u00e8ne des couples qui se d\u00e9chiraient dans une violente et caricaturale relation d\u2019opposition. Childress faisait alors des dessins d\u2019apr\u00e8s romans-photos qu\u2019elle agrandissait ensuite sur sa toile. Les textes des phylact\u00e8res frisants l\u2019idiotie ainsi que les r\u00e9sum\u00e9s sommaires des situations psychologiques \u00e9taient aussi reproduits. Par-del\u00e0 les ann\u00e9es, les triptyques On\u00e9gine et Photo Roman<\/em> ont pour point commun d\u2019avoir \u00e9t\u00e9 con\u00e7us et compos\u00e9s afin que le spectateur en ait une lecture classique, qui \u00e9volue du panneau de gauche vers celui de droite, vers un d\u00e9nouement plus ou moins heureux. Ce principe \u00e9tait \u00e9galement vivace en 1995, lorsque, reniant le genre convenu du portrait en peinture, elle peignit Sans titre (Bagarre bleu\/jaune\/vert)<\/em> \u00e0 l\u2019acrylique. \u00c0 nouveau, les effigies f\u00e9minines et masculines aux allures de jouets en plastique \u00e9taient saisies dans une relation conflictuelle, entre danse et comp\u00e9tition sportives.<\/p>\n <\/p>\n PEINDRE LA PEINTURE<\/p>\n Dans le panneau central, entre les deux combattants du roman photo, Childress introduit un \u00e9trange et bavard insert pictural\u00a0: un tableau abstrait. Fruit d\u2019un h\u00e9ritage ancien (je pense par exemple aux \u0153uvres de Vermeer), le tableau dans le tableau est une mise en abyme, et peut-\u00eatre m\u00eame une sorte d\u2019image spectrale qu\u2019affectionne particuli\u00e8rement l\u2019artiste aujourd\u2019hui. Eu \u00e9gard \u00e0 son pass\u00e9, tiraill\u00e9 entre l\u2019h\u00e9ritage de l\u2019abstraction et du portrait r\u00e9aliste, il est int\u00e9ressant que sa peinture dans la peinture \u00e9chappe au figuratif et que l\u2019un des bagarreurs brandisse une pelle \u00e0 cendres qui ressemble \u00e0 une brosse, juste avant de recevoir un coup de poing en pleine figure ! En 2005, le Tableau de tableau<\/em> r\u00e9actualise cette dualit\u00e9 en jouant sur la duplicit\u00e9 de l\u2019image : l\u2019artiste reproduit le motif floral bleu et blanc d\u2019un papier peint sur lequel s\u2019inscrit un petit tableau \u00e0 cadre dor\u00e9. Au centre, la repr\u00e9sentation est floue. Il est impossible de discerner ce qui est figur\u00e9 sur la toile. La valeur auratique du tableau se perd litt\u00e9ralement dans ses reproductions. Depuis 2003, la qu\u00eate du Flou net<\/em>, qui est, de surcro\u00eet, peint en aplats (et non en d\u00e9grad\u00e9s de valeurs) fait partie des gageures picturales que l\u2019artiste s\u2019impose dans diff\u00e9rentes toiles.<\/p>\n <\/p>\n UN TABLEAU DANS LE D\u00c9COR<\/p>\n <\/p>\n La peinture dans la peinture, cela n\u2019a rien d\u2019une tautologie. Ce serait plut\u00f4t l\u2019expression d\u2019un probl\u00e8me pictural \u00e0 part enti\u00e8re si l\u2019on voulait se donner la peine d\u2019y regarder de pr\u00e8s. Les exemples qu\u2019en donne Marie-Jo Bonnet (des autoportraits d\u2019artistes en train de peindre un tableau) sont lumineux pour d\u00e9signer \u00ab\u00a0la rupture qui s\u2019instaure petit \u00e0 petit dans l\u2019Occident m\u00e9di\u00e9val entre une pratique artistique f\u00e9minine qui rel\u00e8ve du travail manuel et une pratique masculine qui s\u2019appuie sur Dieu pour imposer ses nouveaux crit\u00e8res \u00bb[viii]<\/a>. Mais Nina Childress n\u2019entend pas mener une r\u00e9flexion sur son statut de femme peintre, fi\u00e8re de sa technique picturale. Elle s\u2019int\u00e9resse, de fa\u00e7on plus g\u00e9n\u00e9rale, \u00e0 la place du tableau dans le d\u00e9cor[ix]<\/a>. Elle se questionne sur le tableau comme \u00e9l\u00e9ment d\u00e9coratif, et voue une r\u00e9elle admiration aux Furniture pieces<\/em> de John Armleder et aux installations que Karen Kilimnik pr\u00e9sentait r\u00e9cemment \u00e0 Paris[x]<\/a>. Pour \u00c9tienne Souriau, \u00ab\u00a0Le d\u00e9coratif est p\u00e9joratif lorsqu\u2019il flatte le go\u00fbt, d\u00e9pr\u00e9ciatif lorsqu\u2019il qualifie un ajout\u00a0\u00bb[xi]<\/a>. Childress va au-del\u00e0 des id\u00e9es de flatterie et d\u2019ajout ornemental, en introduisant dans sa peinture une critique de la fonction de la peinture[xii]<\/a>\u00a0: est-ce un exutoire personnel, le r\u00e9sultat d\u2019une volont\u00e9 de transcendance ou plut\u00f4t une ornementation qui participe \u00e0 la biens\u00e9ance\u00a0? Ainsi, en 2005, le Tableau de table<\/em> \u00e9tait une r\u00e9ponse ironique \u00e0 l\u2019ambition prom\u00e9th\u00e9enne des peintres. Au dessus de la table (et non de la chemin\u00e9e), pr\u00e8s du chandelier (autre motif r\u00e9curent), qu\u2019est-ce que le tableau pouvait bien repr\u00e9senter, sinon une nature morte sur une table\u00a0? La boucle est boucl\u00e9e. La nature est bien morte et le peintre qui brosse des \u00ab\u00a0d\u00e9cors idiots\u00a0\u00bb ne se prend pas trop au s\u00e9rieux.<\/p>\n <\/p>\n HIGH WITH LOW<\/p>\n Pour peindre, Nina Childress puise certains \u00e9l\u00e9ments de son iconographie dans les livres de d\u00e9coration surann\u00e9e des \u201cglorieuses\u201d ann\u00e9es qui ont suivi la Deuxi\u00e8me Guerre mondiale. Avant l\u2019h\u00e9g\u00e9monie de l\u2019offset, les livres d\u2019art \u00e9taient souvent imprim\u00e9s en h\u00e9liogravure, ce qui donnait aux couleurs un rendu particulier \u00e0 la fois profond et contrast\u00e9 en raison du d\u00e9p\u00f4t in\u00e9gal d\u2019encre sur un papier mat. Ces livres aux papiers jaunis appartiennent aujourd\u2019hui \u00e0 une \u00e9poque r\u00e9volue o\u00f9 l\u2019on prodiguait de d\u00e9suets conseils aux femmes au foyer\u00a0: \u00ab\u00a0Les couleurs \u00e9clatantes de la table et du bouquet \u00e9taient utiles pour \u00e9gayer ce chevet que le tableau rendait aust\u00e8re\u00a0\u00bb. Ce savoureux commentaire ainsi que la photographie de d\u00e9part sont reprises pour \u00e9laborer l\u2019image et le titre du premier panneau du triptyque On\u00e9gine. <\/em>Le tableau aust\u00e8re n\u2019est autre qu\u2019un somptueux cadre \u00e0 dorure qui pare le portrait classique (fa\u00e7on Ingres) d\u2019un homme en \u201chabit noir\u201d. La table en plastique orange, le tapis \u201csolaire\u201d ainsi que le luminaire sont caract\u00e9ristiques du design populaire en Europe pendant les ann\u00e9es 1960. High and low. <\/em>Le tiraillement du peintre entre deux univers -dans un environnement qui reste bourgeois- s\u2019exprime clairement ici.<\/p>\n <\/p>\n ARCH\u00c9TYPES<\/p>\n Poursuivons la lecture du triptyque On\u00e9gine vers le panneau central puis le panneau de droite. Il n\u2019\u00e9chappera \u00e0 personne que la robe grise de Tatiana -dont les rayures verticales rappellent \u00e9trangement celle de la tapisserie de la salle \u00e0 manger- permet le glissement optique de la couleur vers le noir et blanc. Le sens obvie de la sc\u00e8ne, c\u2019est donc : Tatiana -qui vient de rejeter Eug\u00e8ne On\u00e9gine (\u00ab\u00a0Vous devez renoncer\u00a0\u00bb) apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 repouss\u00e9e par lui- surmonte bien difficilement ses \u00e9motions. Le sens obtus, cela pourrait \u00eatre\u00a0: sa robe grise se fond d\u00e9j\u00e0 dans le d\u00e9cor de la salle bourgeoise d\u2019\u00e0 c\u00f4t\u00e9. Ce costume th\u00e9\u00e2tral (rappelons que ce n\u2019est que le clich\u00e9 d\u2019une repr\u00e9sentation d\u2019op\u00e9ra) anticipe l\u2019\u00e9tape suivante et le d\u00e9nouement\u00a0: elle renonce \u00e0 lui, rentre dans le rang et \u201cfait tapisserie\u201d \u2013ou au contraire, peut-\u00eatre est-ce cet univers bourgeois figur\u00e9 en noir et blanc qu\u2019elle ne peut atteindre sans lui\u00a0? On le comprend, \u00ab ces personnages sont des arch\u00e9types, des objets, ils permettent de constituer des histoires universelles\u00a0\u00bb[xiii]<\/a>. Ils ne sont rien de plus, aux yeux de l\u2019artiste, qu\u2019un \u00e9l\u00e9ment du d\u00e9cor, de son<\/em> d\u00e9cor.<\/p>\n <\/p>\n PLAIRE ET D\u00c9PLAIRE<\/p>\n <\/p>\n C\u2019est entendu, l\u2019\u00eatre humain n\u2019a parfois pas plus d\u2019esprit qu\u2019une table, pas plus de pr\u00e9sence qu\u2019un meuble. Mais, qu\u2019on le veuille ou non, peindre des portraits, c\u2019est s\u2019inscrire dans une tradition picturale donn\u00e9e, dans un genre consid\u00e9r\u00e9 comme mineur et fortement balis\u00e9e par l\u2019histoire de l\u2019art occidentale. D\u00e8s 1981, Childress ex\u00e9cutait \u00e0 l\u2019huile le portrait de ses cousins B\u00e9n\u00e9dicte et Thierry Chaillous<\/em>, pr\u00e9sent\u00e9s, tel un couple royal, dans leur environnement de d\u00e9corateurs. Parall\u00e8lement, elle appr\u00e9ciait les \u0153uvres californiennes de David Hockney, s\u2019int\u00e9ressait \u00e0 la notion de caricature et peignait des portraits de punks aux coiffures excentriques. Depuis l\u2019artiste s\u2019est pench\u00e9e sur la p\u00e9riode vache de Magritte qui fut pr\u00e9c\u00e9d\u00e9e, d\u00e8s les ann\u00e9es 1920, par les Monstres<\/em> peints \u00e0 la peinture Ripolin par Francis Picabia. Cet h\u00e9ritage provocateur, qui fait vaciller les notions de bon et de mauvais go\u00fbt, de bien et mal peint, est particuli\u00e8rement pr\u00e9sent dans une toile telle que Barbu<\/em> (2005). De dimension moyenne (130 x 97 cm), l\u2019oeuvre montre un bel homme barbu qui regarde placidement vers nous, tandis que le profil pulpeux d\u2019une femme rousse tombe \u00e0 la renverse. Tout irait bien si le barbu n\u2019\u00e9tait dot\u00e9 d\u2019une t\u00eate verte et d\u2019un chandail jaune poussin,\u00a0et si l\u2019on ne remarquait la main verte d\u2019une tierce personne (peut-\u00eatre le cavalier de la belle promise) dont le reste du corps est situ\u00e9 hors champ\u00a0! \u00c0 l\u2019arri\u00e8re-plan, au dessus des l\u00e8vres offertes et de la coiffure sensuelle de la belle rousse, un tableau abstrait sert lui aussi d\u2019ameublement\u00a0! La sc\u00e8ne est caricaturale, les associations libres et les couleurs surprennent. On pense aux bad painters, \u00e0 Julian Schnabel ou David Salle, m\u00eame si leurs tableaux sont plus monumentaux.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n R\u00c9P\u00c9TITIONS ET S\u00c9RIES<\/p>\n <\/p>\n En 1997, Nina Childress d\u00e9couvre qu\u2019il est agr\u00e9able de peindre des cheveux, et elle ne s\u2019en prive pas, r\u00e9alisant m\u00eame, pendant plus de deux ans, des compositions aux formats assez imposants \u00e0 l\u2019huile et l\u2019acrylique. L\u2019un d\u2019entre eux, Vertical Hair pi\u00e8ce<\/em> (195 x 114cm) unit sept chevelures d\u00e9nu\u00e9es de visages, plac\u00e9es sur un fond bleu-vert l\u00e9g\u00e8rement d\u00e9grad\u00e9. Peindre des femmes sans les femmes, tout en puisant ses mod\u00e8les dans les revues de mode, tel \u00e9tait l\u2019objectif absurde de ces peintures au \u00ab\u00a0fini impeccable\u00a0\u00bb[xiv]<\/a>. Le but \u00e9tait de perturber le spectateur, en peignant des motifs familiers mais \u00e9nervants. Loin de se limiter \u00e0 un processus de collage, le d\u00e9tournement pop de l\u2019esth\u00e9tique publicitaire s\u2019appuyait sur un questionnement r\u00e9el. Comment ce poil de t\u00eate plus ou moins long, plus ou moins dompt\u00e9 par l\u2019art fragile des coiffeurs, peut-il passer pour un signe de beaut\u00e9\u00a0? Quelle est donc cette inqui\u00e9tante \u00e9tranget\u00e9 du cheveu\u00a0avec sa mati\u00e8re, son volume, sa couleur sp\u00e9cifiques\u00a0? En peignant ses Hair pieces<\/em>, Childress ne cherchait pas \u00e0 faire plaisir aux amateurs de postiches f\u00e9tichistes, elle interrogeait plut\u00f4t le st\u00e9r\u00e9otype sexuel de la crini\u00e8re ou de la toison f\u00e9minine (pensons, par exemple, \u00e0 Jane Fonda dans Barbarella<\/em>). Le fond pastel qui fait ressortir ces chevelures domestiqu\u00e9es rappelait d\u2019ailleurs la s\u00e9rie des Savons<\/em> (1992) o\u00f9 le projecteur \u00e9tait braqu\u00e9 sur un autre \u00e9l\u00e9ment tangible de notre quotidien, dont la forme, la couleur et le nom exc\u00e8dent largement la fonction hygi\u00e9nique de lavage et de blanchiment. En m\u00eame temps, avec les savons, l\u2019artiste d\u00e9cidait de se confronter \u00e0 un nouveau probl\u00e8me technique (comment traduire leurs mati\u00e8res \u00e0 la fois grasses et cireuses\u00a0?). Pour saisir l\u2019essence du fameux savon de beaut\u00e9, elle ex\u00e9cuta, \u00e0 l\u2019acrylique sur bois compl\u00e9t\u00e9e d\u2019une l\u00e9g\u00e8re couche de paraffine, une s\u00e9rie \u00ab\u00a0en forme de\u00a0\u00bb savonnette de marque Camay. Les trois pi\u00e8ces qui la composent doivent d\u2019ailleurs \u00eatre pr\u00e9sent\u00e9es en triptyque\u00a0: Camay chic, Camay classic, Camay light.<\/em> Chaque savon se distingue de l\u2019autre par sa couleur mais aussi par le mode de repr\u00e9sentation emprunt\u00e9 au dessin technique\u00a0: le premier est vu de dessous, le second de face et le dernier de dessus. Chacune des savonnettes est surdimensionn\u00e9e (mais pas autant que la sculpture de Fabrice Hyber\u00a0!) pour atteindre une taille \u00e9gale ou sup\u00e9rieure \u00e0 47 x 88 cm. Pour la premi\u00e8re fois, les bords\u00a0des tableaux (et de tous ceux de la s\u00e9rie) \u00e9taient arrondis afin qu\u2019ils \u00e9pousent effectivement les formes de diff\u00e9rents savons et pour que la volont\u00e9 de retranscription du r\u00e9el aille au-del\u00e0 du simple trompe-l\u2019\u0153il hyperr\u00e9aliste. Li\u00e9 indirectement \u00e0 l\u2019acte de peindre, le savon de Marseille qu\u2019elle repr\u00e9senta \u00e0 diff\u00e9rents stades (neuf, usag\u00e9, puis trou\u00e9 par le frottement des pinceaux sales) \u00e9tait \u00e9galement un pied de nez aux notions d\u2019art majeur ou mineur, de sujet noble ou vulgaire en peinture.<\/p>\n <\/p>\n AGRANDISSEMENTS ET REDOUBLEMENTS<\/p>\n <\/p>\n Entre 1999 et 2004, Blurriness<\/em> regroupe un ensemble cons\u00e9quent de peintures floues r\u00e9alis\u00e9es \u00e0 l\u2019huile. La r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 Gerhard Richter est \u00e9vidente, mais il s\u2019agit moins de copier le peintre allemand que de se mesurer \u00e0 lui, techniquement. Comme lui, Childress peint d\u2019apr\u00e8s des photos qu\u2019elle agrandit en s\u2019autorisant des changements de cadrage. Contrairement \u00e0 lui, elle r\u00e9p\u00e8te inlassablement ce processus d\u2019agrandissement, en en faisant un des ressorts de sa po\u00ef\u00e9tique. Le redoublement d\u2019un m\u00eame tableau flou, trait\u00e9 en petit puis en grand (ou vice-versa) devient un \u00e9l\u00e9ment essentiel de la dynamique interne qui la fait avancer d\u2019une \u0153uvre \u00e0 l\u2019autre\u00a0: \u00ab\u00a0Je suis une n\u00e9vros\u00e9e du double tableau, j’ai toujours envie de les faire par deux (m\u00eame si cela rate parfois)\u00a0\u00bb[xv]<\/a>. Entre 2000 et 2001, Big plant<\/em> (81 x 116 cm) et Little plant <\/em>(27 x 91cm), Adrienne<\/em> (195 x 114 cm) et Smaller Adrienne <\/em>(146 x 89 cm) appartiennent, l\u2019une au genre de la nature morte, l\u2019autre au genre du portrait. Contrairement \u00e0 la petite plante, la petite Adrienne a fait l\u2019objet d\u2019un recadrage qui permet de se recentrer sur le corps de la jeune femme, peint de la t\u00eate aux genoux. Homoth\u00e9tiques, le petit et le grand formats sont peints \u00e0 la suite, dans un m\u00eame \u00e9lan cr\u00e9ateur, mais l\u2019artiste ne tient pas particuli\u00e8rement \u00e0 ce que ces \u0153uvres restent \u00e0 jamais li\u00e9es dans une pr\u00e9sentation de type diptyque. En revanche, avec Agfa tree<\/em> et Kodak tree <\/em>(2000), la possibilit\u00e9 de comparer les \u0153uvres semble essentielle : peint deux fois, le m\u00eame arbre flou de forme conique s\u2019inscrit dans deux formats carr\u00e9s (80 x 80 cm)\u00a0: les diff\u00e9rences de couleurs dans le rendu pictural sont un clin d\u2019\u0153il aux r\u00e9sultats in\u00e9gaux des \u00e9mulsions en fonction des marques de pellicules photographiques. La capacit\u00e9 du m\u00e9dium photographique \u00e0 calquer le r\u00e9el et la capacit\u00e9 de la peinture \u00e0 traduire cet analogon du r\u00e9el sont de nouveau remises en question par le biais de cette simple confrontation picturale.<\/p>\n <\/p>\n On l\u2019aura compris, le rapport \u00e0 la photographie est essentiel dans l\u2019\u0153uvre de Childress. Mais ses nombreuses mises en abyme du sujet de l\u2019\u0153uvre, de la fonction d\u00e9corative de la peinture et de sa dimension pass\u00e9iste exc\u00e8dent largement le cadre restrictif du photo r\u00e9alisme. Il est \u00e9vident que la question du processus d\u2019agrandissement et son corollaire, le choix du format du tableau, sont au c\u0153ur de toute r\u00e9flexion sur l\u2019acte de peindre, que celui-ci s\u2019appuie ou non sur la photographie. Fran\u00e7ois Morellet en a donn\u00e9 une remarquable d\u00e9monstration (tr\u00e8s appr\u00e9ci\u00e9e par l\u2019artiste), lorsqu\u2019il confrontait, dans un dispositif novateur, onze \u0153uvres peintes sur bois en 1952 et leurs r\u00e9pliques agrandies quatre fois un demi-si\u00e8cle plus tard[xvi]<\/a>.<\/p>\n \u00ab\u00a0Le choix des dimensions est une r\u00e9flexion, de m\u00eame que celui des couleurs\u00a0\u00bb[xvii]<\/a> affirmait Warhol (qui refusait justement d\u2019y r\u00e9fl\u00e9chir). \u00ab\u00a0Le statut du tableau m’int\u00e9resse avant tout\u00a0\u00bb, affirme tr\u00e8s clairement Nina Childress. Contrairement \u00e0 Warhol, Nina Childress est peintre. Elle n\u2019a pas cess\u00e9 de l\u2019\u00eatre, m\u00eame quand cela n\u2019\u00e9tait pas du tout \u00e0 la mode en France. Elle appr\u00e9cie la peinture, pour sa p\u00e9rennit\u00e9, ses dimensions narrative et critique. Childress pense le tableau en recourant \u00e0 d\u2019autre temps, non pas simplement sur le mode de l\u2019allusion ou de la citation mais dans une relation de tension souvent grin\u00e7ante qui s\u2019exprime dans les couleurs, les formats et les sujets de ses peintures.<\/p>\n [i]<\/a> . En 2004, Nina Childress d\u00e9cidait de mettre \u00e0 l\u2019\u00e9preuve ce proc\u00e9d\u00e9 de projection utilis\u00e9 notamment par les peintres hyperr\u00e9alistes am\u00e9ricains et certains artistes de la figuration narrative, en France.<\/p>\n [ii]<\/a> . Entretien avec l\u2019artiste, 10 juillet 2007.<\/p>\n [iii]<\/a> . Sur l\u2019opposition entre l\u2019art et l\u2019industrie et le triomphe de l\u2019imagination en toutes choses notamment chez le peintre et photographe Eug\u00e8ne Delacroix, voir Charles Baudelaire, \u201cLe public moderne et la photographie\u201d et \u201cLa reine des facult\u00e9s\u201d, dans le Salon de 1859<\/em>.<\/p>\n [iv]<\/a> . \u00ab\u00a0Je me fabrique des visions avec les documents qui m’inspirent.\u00a0\u00bb, entretien avec l\u2019artiste, 10 juillet 2007<\/p>\n [v]<\/a> . \u00ab Nous consid\u00e9rons comme plan originel la surface mat\u00e9rielle amen\u00e9e \u00e0 porter l’\u0153uvre. \u00bb, Kandinsky, Point, ligne, plan, pour une grammaire des formes<\/em>, 1926.<\/p>\n [vi]<\/a> . Le titre de ce triptyque est en fait\u00a0: Les couleurs \u00e9clatantes de la table et du bouquet \u00e9taient utiles pour \u00e9gayer ce chevet que le tableau rendait aust\u00e8re.Vous devez renoncer \u00e0\u2026 La salle \u00e0 manger<\/em>.<\/em><\/p>\n [vii]<\/a> . Daniel Arasse, \u00ab\u00a0De m\u00e9moire de tableaux, Anselm Kiefer\u201d, Anachroniques, <\/em>Gallimard, 2006, p. 80-81.<\/p>\n [viii]<\/a> . Marie-Jo Bonnet, Les femmes dans l\u2019art<\/em>, \u00c9ditions de la Martini\u00e8re, 2004, p. 28-31.<\/p>\n [ix]<\/a>. Comme le terme \u00ab\u00a0motif\u00a0\u00bb qui comporte plusieurs acceptions (notamment dans le champ artistique), le terme \u00ab\u00a0d\u00e9cor\u00a0\u00bb est complexe. On l\u2019entend ici dans le sens de \u00ab\u00a0ce qui\u00a0convient, biens\u00e9ance\u00a0\u00bb qui fut en usage au XVIII\u00b0 si\u00e8cle. Le d\u00e9cor, c\u2019est aussi le lieu bourgeois o\u00f9 la peinture est expos\u00e9e, o\u00f9 elle fait aussi office d\u2019ornement. En m\u00eame temps, dans la peinture de Childress, le d\u00e9cor repr\u00e9sent\u00e9 est souvent de th\u00e9\u00e2tre ou d\u2019op\u00e9ra, ce qui conduit vers l\u2019id\u00e9e d\u2019\u00a0\u00ab\u00a0apparence trompeuse\u00a0\u00bb. Il est \u00e0 noter que la notion de \u00ab\u00a0d\u00e9coratif\u00a0\u00bb a toujours \u00e9t\u00e9 plus ou moins d\u00e9pr\u00e9ciative en France (Jacques Soulillou, par exemple, a dit du d\u00e9coratif qu\u2019il \u00e9tait \u00ab\u00a0une impuret\u00e9 dans le d\u00e9cor\u00a0\u00bb), mais la lecture qu\u2019on en fait aux \u00c9tats-Unis n\u2019est pas aussi manich\u00e9enne. L\u2019artiste -qui poss\u00e8de \u00e0 la fois la nationalit\u00e9 fran\u00e7aise et am\u00e9ricaine- se situe \u00e0 la confluence des deux cultures.<\/p>\n [x]<\/a> . Notamment The Antichamber <\/em>qui reconstituait deux ou trois pi\u00e8ces d\u2019une demeure bourgeoise, Voir Karen Kilimnik<\/em>, catalogue de son exposition, Mus\u00e9e d\u2019Art Moderne de la Ville de Paris, Paris\/Mus\u00e9es, 2007.<\/p>\n [xi]<\/a> . \u00c9tienne Souriau, Dictionnaire d’esth\u00e9tique<\/em>, Quadrige, PUF, 1990.<\/p>\n [xii]<\/a> . \u00c0 nouveau, des liens avec le Pop art et particuli\u00e8rement Warhol -dont Childress appr\u00e9cie la philosophie de A \u00e0 B- peuvent \u00eatre trac\u00e9s. La peinture et l\u2019art servent-ils \u00e0 quelque chose\u00a0? La r\u00e9ponse de Warhol est provocatrice, mais elle a le m\u00e9rite d\u2019\u00eatre claire : \u00ab\u00a0Un artiste, c\u2019est quelqu\u2019un qui produit des choses dont les gens n\u2019ont pas besoin mais que lui \u2013pour certaines raisons \u2013estime souhaitable de leur donner (\u2026) c\u2019est \u00e0 dire que j\u2019aide les gens \u00e0 g\u00e2cher<\/em> leur espace alors qu\u2019en v\u00e9rit\u00e9 je voudrais les aider \u00e0 vider<\/em> leur espace.\u00a0\u00bb, Andy Warhol, Ma philosophie de A \u00e0 B et vice-versa<\/em>, Flammarion, 2001, p. 116.<\/p>\n [xiii]<\/a> . Entretien avec l\u2019artiste, 10 juillet 2007.<\/p>\n [xiv]<\/a> . Citation de l\u2019artiste par Evelyne Jouano, dans \u201cSublimation f\u00e9tichiste\u201d, catalogue de l\u2019exposition de Nina Childress <\/em>\u00e0 l\u2019Espace Gustave Fayet, Frac Languedoc-Roussilon, 1998.<\/p>\n [xv]<\/a> . Entretien avec l\u2019artiste, 10 juillet 2007.<\/p>\n [xvi]<\/a>. Voir Blow up, 1952-2007,Quand j\u2019\u00e9tais petit, je ne faisais pas grand<\/em>, catalogue de l\u2019exposition de Fran\u00e7ois Morellet, Mus\u00e9e d\u2019Art Moderne de la Ville de Paris, Paris\/Mus\u00e9es, 2007.<\/p>\n [xvii]<\/a> . Andy Warhol, Ma philosophie de A \u00e0 B et vice-versa<\/em>, op. cit., p. 122.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Nina Childress aime les tableaux uniques et les polyptyques de grand format. Elle aime la complexit\u00e9 du figural et sa potentialit\u00e9 associative. Il lui est arriv\u00e9 de se complaire dans le ressassement s\u00e9riel d\u2019une forme de bonbon, de savon ou de bo\u00eete Tupperware, dans un esprit m\u00e9canique proche de Warhol. 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