< Textes — 2007 — Macules du temps, par Vincent Labaume

 

Sur un diptyque de Nina Childress

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« Lorsqu’on a reconnu l’impossibilité de saisir le caractère véritable des aspects de la nature par les moyens du peintre, lorsqu’on a aussi reconnu l’erreur de l’interprétation fantaisiste, on ne se trouve pas, comme on pourrait le croire, devant un vide béant… En principe, l’art de la peinture est d’articuler une proposition à la lecture de caractères graphiques, plastiques et d’états de la lumière et de la couleur combinés. L’indication du sujet, l’observation exprimée n’est pas proprement art ; elle le devient dans le revêtement subjectif, attribué généralement par l’artiste aux aspects de la nature. [1] » Kupka, 1921

 

Art & décoration

Bien que dépourvu d’ouvertures, le couloir est baigné de lumière et profite de toute la hauteur sous plafond. Celui-ci, lambrissé de boiserie blonde et vernie en pin d’Oregon avec spot encastré, plonge l’espace dans un effet de miroitement marin où se reflètent les brillances d’une banquette deux-places en vachette fauve et les tons rougeoyants d’un paysage peint au couteau. Pour briser et agrémenter la fonction purement transitoire du couloir, on a su tirer parti de sa largeur en aménageant un coin relaxe relié au monde extérieur par un téléphone et orné de tableaux dont la quiétude pimpante des paysages répond à la vivacité chromatique du décor. Une moquette aux teintes sourdes de violine et de vert, évoquant un sentier en sous-bois par lequel on s’imagine venir en bottes pour téléphoner, apporte une note de fraîcheur pleine de sève.

Ce qui n’aurait pu être qu’un recoin étriqué et sans âme, réservé à la simple conversation téléphonique, est devenu une halte engageante pour dialoguer avec ses amis ou prendre des rendez-vous. Les cadres dorés des tableaux, le coffrage jaune sable du meuble (par lequel l’aération du lieu est assurée) ainsi que la lavande séchée ponctuent l’ensemble d’un même esprit jardin, estival et gai.

Si les murs du coin-téléphone sont blancs, d’une nuance plus crème, comme dans les vraies maisons d’autrefois, le mur opposé et continu du couloir est, quant à lui, entièrement habillé de panneaux aux cannelures verticales, régulières et irisées, d’aspect métallique, offrant un contrepoint standardisé et industriel esthétiquement assumé. L’architecte d’intérieur a ainsi su créer dans un lieu de passage un coin de communication où « communiquent » parfaitement esprit d’entreprise et intimité domestique, chacun relayant l’autre à travers les invites alternatives de l’espace, des matières et des couleurs. Si le coin, par son confort, convie à la station prolongée, il ne fait pas oublier qu’il n’est qu’un lieu fonctionnel momentané, dont le sol et le plafond sont « empruntés » au couloir. De même, le mur au motif cannelé régulier constitue un frein à la rêverie et invite le corps à la circulation latérale.

Circulons donc.

Ce décor d’intérieur des années soixante, mariant avant-gardisme industriel et évocation naturaliste, est une peinture de grand format de Nina Childress qui date des années 2006-2007, et constituant la partie droite d’un diptyque intitulé « Interférence-Couloir ». Avant d’envisager ce diptyque dans son ensemble, restons un instant sur cette partie. Elle a été peinte fidèlement d’après une reproduction d’image photographique issue d’un ouvrage de décoration datant de l’époque du style représenté. En peignant son tableau, Nina Childress n’a nullement cherché à escamoter ce fait ; mieux, elle s’est précisément efforcée à rendre de façon quasi « documentaire » la qualité particulière de son impression, avec sa vivacité saturée des couleurs et son « luminisme » étal, propre à ce genre d’ouvrages. De même que l’impression trahit son aspect « vintage », la perspective appuyée et sans détour qui situe de manière très convenue le point de fuite de l’image un peu au-dessus de l’horizon du tableau peint, connote l’idéal d’arrangement ordonné et d’intégration culturelle disciplinée d’une époque où l’on cherchait encore à voir le monde à travers des cadres rigides et des séparations tranchées. Sur ce fait, nous pouvons remarquer que le présent modèle d’intérieur dénote déjà un certain « assouplissement » des rigidités fonctionnalistes et des cloisonnements de l’univers privé. Par ailleurs, concernant les authentiques cadres représentés à l’image, il est notable que la présence des deux tableaux peints dans le décor est, quant à elle, de nature quasiment indicielle, n’ayant d’autre fonction que de signifier le caractère d’intimité du coin. En effet, leur emplacement même, derrière ou de profil par rapport au siège, les empêche d’être vraiment admirés par ceux qui profitent de la banquette pour téléphoner. Remarquons, de plus, que le style du seul tableau réellement visible à l’image évoque celui, alors complètement intégré, du paysage provençal sous-vangoghien des années cinquante réalisé au couteau – soit déjà un cliché « de chic » de peinture pour l’époque. Dans son propre tableau, Nina Childress, délaissant le pinceau avec lequel elle a peint tout le reste, en a minutieusement reconstituée la facture également au couteau. Au-delà du clin d’œil humoristique à ce savoir-faire technique aujourd’hui folklorisé, cette reprise est rien moins qu’anodine car elle restitue au tableau représenté sa présence de peinture « authentique » qu’il avait perdue dans l’image photographiée puis imprimée. C’est un peu comme si Nina Childress avait offert à cette œuvre assez faisandée une seconde et peut-être « vraie » chance de paraître pour briller de tous ses tons dans son tableau à elle. Briller, mais à quel prix ? Au prix exorbitant d’une copie technique de « seconde main », réinterprétant chaque coup de couteau à la lueur d’une reproduction tramée et donc fortement dégradée de son original. Si l’on considère que celui-ci n’est au fond que la dernière « touche » d’un choix décoratif d’ensemble qui en codifie le paraître, la « reprise » de Nina a tout d’une opération de restauration artistique menée par un faussaire débutant qui a pris bêtement la reproduction pour l’œuvre. Voire la « saleté » pour une couche supplémentaire peinte, crime de lèse-peinture ainsi qu’Elie Faure en accablait jadis Courbet, lequel, écrivait-il, « copi(ait) les tableaux des maîtres aussi fidèlement qu’il cro(yait) copier la nature et transport(ait) dans son art les fonds noircis des toiles de musée, leurs ombres opaques, tout ce que l’âge et la crasse ont déposé sur elle d’étranger.[2] » Bravant Elie Faure et donnant raison à Courbet, Nina Childress, elle aussi, copie la « crasse » étrangère à l’œuvre qu’elle reproduit. Mais ici cette « crasse » ne provient pas des « injures du temps », elle provient des injures techniques de la reproduction elle-même. Dans l’ouvrage dont s’est servi Nina, l’impression de l’image a joué un tour amusant au paysage du tableau en y ajoutant une petite tache inopinée de rouge pur, laquelle, par un hasard exagéré, se trouve située à l’endroit même du point de fuite, comme pour en indiquer la localisation. Ce petit défaut intempestif que n’a pas cherché à effacer l’artiste, l’intégrant platement au pinceau dans le paysage, est relativement courant dans ce genre d’ouvrages imprimés. Dans celui-ci, par une ironie dont seule la machine et le hasard sont capables, une seconde tache involontaire de couleur jaune est venue se loger au milieu de l’étroite bande verticale de gris laiteux figurant tout le contenu visible du tableau de profil. Il est assez tentant pour un critique d’art de rapprocher ces deux petites taches mécaniques d’une célèbre paire de petites touches de couleurs ajoutées – de manière intentionnelle, cette fois – par Marcel Duchamp sur une reproduction bon marché d’un paysage de soir d’hiver, acheté aux Puces en 1913, et qu’il intitula Pharmacie. Les touches de Duchamp étant, elles aussi, rouge et jaune, et ponctuant également l’horizon du paysage, le critique pointilleux pourrait y déceler une sorte d’hommage, très calculé en somme, au Père du « hasard conservé » – ce qui pourrait être une des définitions du ready-made. Toutefois, me semble-t-il, ce critique passerait à côté d’une chose beaucoup plus importante. Par son ajout volontaire, Duchamp est intervenu sur une image toute faite pour lui adjoindre un contenu autre (fût-il à la limite du discernable et du compréhensible) ; il a pratiqué une opération de détournement d’une œuvre source (qui est ici vulgarisée par une reproduction) vers une lecture indécidable de son mode d’apparition (ou de son « concept »). Tandis que Nina Childress, par sa reprise manuelle d’une erreur mécanique de reproduction, assumée en peinture comme « réalité », réalise pour le moins une opération inverse : elle s’empare d’une reproduction et la convertit dans un médium qui l’altère entièrement (la peinture), non pas pour en brouiller la « lecture », mais pour en révéler le mode temporel, ou comme on dit « daté », de son apparition. Parce qu’elle sait que toute réalité est le résultat d’un appareillage technique historiquement construit de la vision, Nina, dans son tableau, ne cherche pas à nous faire voir un contenu autre que la « chose vue » elle-même ; à rebours de la « cosa mentale » de Vinci, rajeunie par Duchamp, elle restaure la « langue toute physique » de Courbet. Ce dernier qu’Elie Faure décrivait « attiré vers l’esprit comme un gros insecte des bois qui entre en bourdonnant par la fenêtre ouverte dans les chambres illuminées [3]», n’écrivit-il pas dans son Manifeste du Réalisme de 1855, des mots que le tableau de Nina chante à sa façon, dans sa gamme acidulée et grinçante : « Je tiens que la peinture est un art essentiellement concret et ne peut consister que dans la représentation des choses réelles et existantes. C’est une langue toute physique, qui se compose, pour mots, de tous les objets visibles. Un objet abstrait, non visible, non existant, n’est pas du domaine de la peinture. L’imagination dans l’art consiste à savoir trouver l’expression la plus complète d’une chose existante, mais jamais à supposer ou à créer cette chose même.»

 

Détail & destin

 

Mais si Nina Childress retrouve la langue du réel de Courbet – qu’elle ventriloque à sa manière dans les marionnettes mécaniques de la reproductibilité – elle n’hésite pas à en porter la puissance d’expression au-delà des frontières de l’indicible fixées alors par lui. N’est-ce pas, en effet, un « objet abstrait, non visible, non existant » qu’elle donne à voir dans le second tableau de son diptyque ? (Un second qui est plutôt un « premier », si l’on se tient à notre habitude occidentale de comprendre les choses juxtaposées, en allant de gauche à droite, comme pour les lettres d’un mot et les mots d’une phrase.)

La chose n’est peut-être pas si simple. Au premier abord, pour décrire ce que montre cet autre tableau, il paraît nécessaire de changer de « regard ». Nous ne sommes plus devant un espace perspectif construit par une optique photographique monoculaire formant une vue analogique d’une architecture d’intérieur. Nous sommes devant un espace géométrique à deux dimensions, composé pour une part d’un fond constitué de minces bandes verticales, peintes de couleurs pures et dessinant une trame régulière de rayures dégradées à effet luminescent ; et, d’autre part, d’une figure « interférente » formée par deux courbes diagonales, alternativement blanches et noires, dont le tracé fractal est également constitué de segments de bandes verticales colorées. Voici d’évidence un tableau qui a toutes les caractéristiques de l’abstraction, c’est-à-dire d’une composition non-figurative et indéterminée, constituée d’un pur agencement réglé de formes et de couleurs. Nous ne pouvons guère nous « projeter » dans cet espace comme nous le pouvions dans le tableau d’à côté et nous demeurons rivés au plan rétinien d’interférence des lignes, affrontant la stridence lumineuse quasi électrique de cette surface irisée. Un puissant effet optique, du reste, que le regard a quelque difficulté à soutenir, oscillant en permanence entre la perception nette de chaque bande de couleur uniforme et la vibration floue de l’ensemble. Le critique d’art ne saurait s’empêcher en le regardant d’établir des connivences et des filiations avec certaines propositions historiques et radicales de l’abstraction, lesquelles iraient, par exemple, de Kupka, et ses segments colorés affectées de mouvements tourbillonnaires, à Morellet, et ses grilles géométriques à superpositions contrariées, ou Soto, et ses trames linéaires à vibrations optiques, en passant, pourquoi pas ?, par les « cercles virtuels » de Le Parc, les recouvrements verticaux d’Albert Ayme ou les pièges chromatiques de Stella. Ainsi fait, le critique pourrait alors considérer ce diptyque comme une sorte de « comparution » disjonctive et simultanée de ces deux espaces perceptifs antagonistes, le figuratif et l’abstrait, induisant, par un jeu de glissements inattendus, une complicité de fait dans la matière peinte – et sans doute aussi dans l’idéologie bourgeoise de l’art. En effet, les bandes verticales de l’Interférence ne sont pas sans renvoyer à la structure du pan de mur cannelé du Couloir, suggérant avec humour combien l’abstraction géométrique la plus radicale s’est retrouvée tout aussi « naturellement » que les peintures au couteau, intégrée dans la décoration du confort d’intérieur bourgeois des années soixante. Ce rapprochement est ici, de plus, fort habilement accusé par le fait que le tableau abstrait « joue » analogiquement un jeu chromatique et visuel par rapport au mur cannelé, similaire à celui que le tableau du paysage joue par rapport à la banquette en vachette : celui-là paraissant comme un agrandissement d’un détail de celle-ci, encadré et accroché au-dessus, un peu à la manière des premiers dispositifs conceptuels de Joseph Kosuth. Par ailleurs, la juxtaposition gauche-droite des deux tableaux place le tableau abstrait dans une équivoque continuité spatiale avec le pan de mur de gauche du couloir, élargissant brutalement cet espace étriqué comme s’il en amorçait une bifurcation à angle droit.

Le sémillant coin-téléphone avec ses accessoires de la convivialité référentielle serait donc ainsi bordé par deux pans de surfaces optiques pures, frontales et froides, resserrant encore visuellement son étroite portion congrue d’intimité. Un subreptice et ironique message plastique se « lirait » ainsi dans ce diptyque, reconsidérant l’évolution historique admise de la peinture, faisant de l’abstraction non un « au-delà » ni une libération, et pas même un « après » (puisque l’abstrait est à gauche), mais un simple motif d’encadrement plastique du figuratif et de son confort, concourant sans autre forme de procès sensitif à l’établissement de cette ambiance délassante du fameux « bon fauteuil » cher à Matisse, laquelle n’est finalement pas différente de celle, projetée dans le futur « universaliste », par l’utopiste Mondrian : « Notre entourage matériel (architecture, objets d’usage, etc.), qui peut être plus facilement libéré des formes tragiques d’expression, demande parfois une expression plastique plus compliquée que l’œuvre d’art. (…) Une nouvelle esthétique pour notre entourage matériel, qui exerce une si profonde influence sur notre être intérieur, peut être construite sur les principes de la plastique pure. Dans l’avenir, la réalisation de la plastique pure dans la réalité palpable remplacera l’œuvre d’art. Mais pour réaliser cela il sera nécessaire que nous nous orientons dans la direction d’une conception universaliste de la vie et que nous nous libérions de la pression de la nature. Alors nous n’aurons plus besoin de peintures et de sculptures, car nous vivrons au milieu de l’art réalisé. (…)  L’art n’est qu’un produit de remplacement en une époque où la vie manque de beauté. L’art disparaîtra à mesure que la vie aura plus d’équilibre. Aujourd’hui, l’art est encore de la plus haute importance, parce que c’est par lui que les lois de l’équilibre peuvent être démontrées d’une manière directe, indépendante de toute conception personnelle.[4] » Devant le diptyque de Nina, il semble que l’on puisse pleinement apprécier ce sentiment oppressant que le critique d’art Michel Seuphor évoquait après avoir fréquenté le peintre des lignes « libérées des formes tragiques » : « …Balayer ! Jamais je n’ai vu la plus petite poussière dans l’atelier de Mondrian. Il y régnait une sorte de mystère de la propreté, une netteté qui faisait peur à tout ce qu’il y a de trouble en nous, la virginité inimaginable des espaces interstellaires.[5] » Mais, avec le diptyque de Nina, ce qui faisait peur au critique n’est-il pas devenu ce qui désormais nous fait rire ? D’un rire jaune peut-être.

Cependant, un petit détail optique ne laisse pas d’ébranler ce bel échafaudage critique. Le tableau décrété spontanément « abstrait », ne l’a-t-il pas été un peu hâtivement ? Il y a en lui quelque-chose qui résiste à cette détermination d’indéterminé et rappelle étrangement une réalité objective représentée. On dirait que par une contamination de proximité, c’est bien plutôt le caractère photo-réaliste et « daté » du Couloir qui s’est introduit dans le jeu optique de l’Interférence. Cette si lumineuse interférence, produite par l’artifice plastique des bandes de couleurs juxtaposées, n’émane-t-elle pas d’une reproduction technique « datée » dont elle présenterait, comme les « taches » de couleurs pures dans le Couloir, le point d’erreur ou de défaut ? Ne serait-ce pas quelque échantillon d’un fragment d’image, dont l’agrandissement mécanique a entraîné seul ce chromatisme fractal si évocateur d’une « pixélisation » numérique ? L’image numérique, on le sait, n’est plus une « écriture directe de la lumière » comme l’était la photographie analogique ; elle est un contenu d’informations calculées par un programme qui encode et traduit en variations d’unités (les « pixels ») une image enregistrée. Il y a comme une gageure pour un peintre à aller y chercher là sa lumière. Or, n’est-ce pas cela, essentiellement, peindre ? Aller prendre la lumière là-même où elle se perd, se refuse et n’agit plus que comme une ambiance d’ambiance, l’atmosphère pétrifiée d’une saisie policière ou clinique, mécanique ou abusivement descriptive ? N’est-ce pas ce qui fait encore aujourd’hui l’inépuisable « scandale » d’Olympia : cette sublime lumière « sale » que Manet osa reprendre aux premières photographies pornographiques de son époque, pour la transformer en matière picturale radieuse et impérieuse ? N’est-ce pas cette lumière blafarde et dégradée des photographies de presse ou de famille, ou totalement calculée des images de synthèse, de ces images de tous et de personne, que, bien après Courbet et Manet, un Gerhard Richter ou un Alain Jacquet (pour ne citer que ces deux « peintres » contemporains avec l’œuvre desquels la peinture de Nina Childress entretient d’évidentes relations), chacun à leur façon, ont amené à la possibilité lumineuse du « fait esthétique » indubitable ? N’est-ce pas toujours cette matière étrangère, qu’épinglait Elie Faure chez le maître du réalisme et que, quelques siècles auparavant, dans un de ses traits remarquables, Bossuet avait ainsi positivement formulée : « Dieu[6], qui aveugle avec la lumière, éclaire, quand il lui plaît, avec de la boue » ?

Ainsi cette « interférence » n’est-elle rien d’autre, en fait, qu’un agrandissement photo-numérique d’un détail d’une peinture-collage déjà assez ancienne de Nina, La Rotation des carrés (1986), dans laquelle elle s’était plu à singer une œuvre de l’artiste optique Soto, en suspendant un fil de fer tordu devant un morceau de papier à rayures. En définitive, il s’agit donc, ici, ni plus ni moins que d’un bête « morceau de peinture » historiquement datée, ajusté au niveau de lecture de l’ère numérique contemporaine… Tout comme le « couloir » n’est qu’une bête image de rêve bourgeois d’intérieur décoloré, mis au goût du jour des reproductions nostalgiques. Ces deux peintures, l’une d’après quadrichromie dépassée et l’autre d’après agrandissement exagéré, font bien ainsi la « paire » : défaut au-delà de la figuration et erreur en-deçà de l’abstraction, comme un grain du temps qui va, vit et s’éteint, pour des rétiniens tardifs égarés devant les lumières du réel inimitable… Quel réel ? Celui-ci n’est-il pas toujours cette « tache aveugle » incrustée au cœur de toute interprétation, qu’elle soit faite de peinture, de mots ou d’action – et qu’elle soit « vraie » ou « fausse » ? Comme le disait le personnage du film de Jean-Luc Godard, Sauve qui peut… la vie, interprété par Jacques Dutronc – lequel devait, du reste, incarner peu après à l’écran celui qu’il évoque  : « Quand il n’y a plus eu de soleil, Van Gogh a inventé le jaune. »

 

Vincent Labaume

Clichy-la-Garenne, 15 août 2007

 

[1] Cité par J.-C. Lambert, La Peinture abstraite, 1967, p.173.

[2] Elie Faure, Histoire de l’Art, L’Art moderne II, Denoël/Folio-Essais, p.99.

[3] E. Faure, op. cit., p.101.

[4] Texte daté de New York, mars 1942, reproduit dans L’Art abstrait, ses Origines, ses Premiers Maîtres, Paris, Maeght, 1950.

[5] Cité dans le volume précédent.

[6] Remplaçons cet encombrant personnage que le siècle du baroque clair-obscur plaça partout, par quelque « spot » encastré dans un plafond en pin d’Oregon et nous avons notre « lumière » aveuglante de l’ère du reproductible…