Nina Childress

En collaboration exceptionnelle avec le musée du Louvre, du 14 juin 2025 au 2 février 2026, le Centre Pompidou-Metz consacre une exposition inédite de création de copistes. La copie est au cœur de la tradition classique : copier d’après les maîtres, apprendre d’eux des techniques, des canons, des récits, absorber leur expertise, c’est faire nôtre leur maestria, c’est une voie pour le savoir et la création, de la plus académique à la plus contemporaine.

Plusieurs artistes ont reçu des deux commissaires associés une invitation ainsi formulée : « À partir de l’œuvre de votre choix conservée parmi les collections du musée du Louvre, imaginez sa copie. »

Sous la forme d’un parcours libre, dont la scénographie renoue avec les formes de présentation muséale, toutes les époques sont confondues – de l’Antiquité au XIX^ème siècle – manifestant la coexistence de tous les temps du Louvre.

Même si bien des maîtres, de Matisse à Picasso, ont copié, l’art moderne semble avoir préféré une éthique où le modèle de la copie est déclassé, remplaçant la continuité par la rupture, la figuration par l’abstraction, la peinture et le croquis à main levée par la démultiplication des formes possibles.

Aujourd’hui, néanmoins, la question de la copie semble pouvoir se poser de nouveau. Tout d’abord, la peinture contemporaine retourne à la figuration et nombre de peintres, parmi les plus jeunes, reprennent des figures issues d’œuvres anciennes pour leur donner une nouvelle vie. Ensuite, la question même de la copie se trouve ré-agencée par le biais du monde numérique : la démultiplication des images, leur abstraction, leur absence de support, leur disponibilité font d’elles autant de matrices à copie. Enfin, la démultiplication des méthodes de création disponible semble désormais représenter autant d’extensions de ce que la copie peut signifier : du scan 3D utilisé en sculpture pour rendre la copie la plus exacte, aux jeux vidéo, à la copie de l’existence dans le monde numérique.

Dans cette histoire pluriséculaire de la copie, qui est aussi une histoire de l’art à la période moderne (à partir du XV^ème siècle), le musée du Louvre et ses collections, jouent un rôle essentiel. « Grand livre dans lequel nous apprenons à lire », suivant les mots de Paul Cézanne, mais aussi dernier musée à être titulaire d’un bureau des copistes, existant depuis l’ouverture de l’institution en 1793, il a été et demeure au cœur des dispositifs de copie en France et en Occident. Pour ses deux cents ans, le musée organisa ainsi une exposition célèbre, intitulée « Copier-Créer », qui entendait mettre en évidence le rôle de la copie à une époque où celle-ci était idéologiquement remise en cause.

Copistes naît d’une époque différente, et constitue un projet tout autre : il s’agit désormais d’inviter plusieurs figures de la création à venir copier au musée du Louvre, comme tant de leurs prédécesseurs célèbres et méconnus. Parmi les peintres et dessinateurs invités qui accomplissent ce geste de décodage, d’investigation et de compréhension, mais aussi parmi les sculpteurs, vidéastes, designers et écrivains qui se prêtent à l’exercice au travers de formes antiques et nouvelles, ce sont autant de manières de copier et de penser la copie, le statut des œuvres qui s’exposent, dans une tension entre original et duplication.

Cette exposition donne donc à voir de manière inédite cet état de la création et du patrimoine qui ont désormais partie mêlée : la création la plus récente ne cherche pas nécessairement à rompre avec l’histoire mais, bien au contraire, à venir y puiser, s’y ressourcer, comprendre et se comprendre. Ce projet à la fois inscrit dans la continuité de l’histoire – avec la forme même de la copie – et radicalement neuf – par les œuvres conçues – est également une méditation sur l’état actuel de l’existence, en même temps que de la création, dans ce monde « inséparé », où le pouvoir des œuvres doit débattre avec la puissance des images.

Nina Childress, Dame after Clouet, 2025

La salle est sombre, petite, violette. Le grand portrait du roi est mis à distance par une rambarde et une vitre aquarium. Dans de gros cadres noirs et dorés posent les courtisans, plus petits, pâles et raides, toujours de trois quarts. J’ai l’impression de dérouler la page Say Who à la cour de François I^er.

La Dame n’est pas la plus élégante ni la plus sexy, mais elle rejoint dans mon cerveau Dolly Parton, dont je viens de faire le portrait avec une blouse parsemée de strass. Les perles de la Dame me donnent envie de la peindre au même format que Dolly. J’en ferai une Dame lambda de la Renaissance, de la même façon que Dolly emperruquée incarne les années 1960.

Je vois les couleurs tout de suite : mes pigments qui changent de teinte quand on se déplace. Ça marche d’autant mieux si je les dilue et que ça reste sombre, sombre comme le Clouet, noir et kaki. Le dessin, net et précis, si éloigné de ma façon de pratiquer, je vais le tailler au scalpel. Les traits droits ou circonvolutifs, les motifs répétés, l’ivresse du détail disent chez Clouet la noblesse. Grâce au vidéoprojecteur, je transforme ça en folie bling-bling mode influenceuse.

Alors que je dose la poudre high-tech dans mon liant pétrochimique, j’imagine l’atelier Clouet qui broie la terre et les pétales de fleurs dans du jaune d’œuf. L’apprenti pose un à un des reflets blanc d’argent sur les perles du corsage, et moi j’ai du phosphorescent pour briller dans le noir.

Les bijoux ? Je n’ai qu’à les acheter et les coller à l’époxy.

Je pense à quoi en commandant sur Internet des cabochons fabriqués en Chine ?

C’en est fini des peintres de la cour ?

Pas sûr…

Nina Childress, Pascale after Vernet, 2025

Je vais faire un truc qui m’insupporte sur les cartels : décrire le tableau.

Le ciel est blanc, immense ; le chignon natté de la jeune fille s’en détache d’autant mieux. Le corps est coupé par un trait noir, la tête et les épaules dans le ciel, le bas dans les feuillages ; de la robe grise, on se dit : il a dû bien s’éclater à la peindre.

Derrière, est-ce bien la villa Médicis ? Je n’en sais rien, j’ai été retoquée la seule fois où j’y ai postulé. Je zoome encore, à droite un buste de Jupiter et dans la tourelle un soldat qui monte la garde. Deux minuscules bonshommes.

Ça vient comme un flash, je la reconnais : cette jeune fille, c’est Pascale, la fille de la comédienne Bulle Ogier. Son visage, je l’ai peint et sculpté. Les mêmes yeux globuleux et rêveurs, le long nez droit, une mèche folle dans le cou. Je tiens mon idée de tableau.

Des coïncidences me troublent. Horace Vernet est un peintre reconnu, professeur aux Beaux-Arts, membre de l’Institut. On est voisins dans l’immortalité puisqu’il occupait à l’Académie le fauteuil n^o 10 de la section peinture et moi le n^o 11. Malgré la gloire et les honneurs, Vernet a connu un drame : la perte de sa fille, celle à la robe grise, Louise Vernet (1814-1845). Elle épouse en 1835 Paul Delaroche, qui pourrait presque être son père. Il la peindra agonisant sur son lit de mort, une fine auréole derrière la tête.

Trente et un an, c’est un peu plus long que la courte vie de Pascale Ogier (1958-1984), faites le calcul, vingt-six ans seulement. Louise et Pascale rejoignent le panthéon des actrices mortes trop tôt : Marylin, Sharon, Françoise, Dominique, Pauline¹… Sans parler de ma sœur, Lucy (1981-2013). L’opéra romantique regorge de ces héroïnes sacrifiées : Gilda, Violetta, Aïda, Amalia, Manon… Histoires de pères et leurs filles mortes.