QUOTIDIEN DE L’ART- 2025
Par Timothée Chaillou le 02.12.2025
« La morale peut être plus dangereuse que le vice » Que cache Nina Childress derrière ses peintures phosphorescentes ?
Entretien avec la peintre francoaméricaine Nina Childress, qui évoque son rapport à la couleur, à la lumière et à la phosphorescence comme révélateur. Récemment entrée à l’Académie des Beaux-Arts, Nina Childress (née en 1961 à Pasadena) explore avec subtilité ce qu’est la peinture figurative, ses particularités et ses transformations. Rencontre avec l’artiste à l’occasion de « Casting », exposition tout juste achevée à la galerie Art Concept. Elle qui parallèlement, participe à l’exposition collective « Copistes » au Centre Pompidou-Metz, où elle confronte ses recherches picturales aux maîtres anciens. Dans cet entretien, elle dévoile sa manière de travailler, ses choix techniques et la vision singulière qui traverse chacune de ses oeuvres.
Pour peindre vos oeuvres, récemment présentées dans « Casting », vous avez utilisé plusieurs types de peinture.
Oui, il y a différentes matières, principalement de l’acrylique que je fabrique moi-même, avec parfois un peu d’huile par-dessus, surtout pour les parties dessinées.
Cette acrylique a un effet iridescent.
Ce sont des « pigments caméléons », qu’il faut appliquer d’une certaine manière pour que l’effet fonctionne. J’ai mis beaucoup de temps à comprendre comment les utiliser. Quand on regarde la toile de face, on voit une couleur et, quand on se décale sur les côtés, la teinte change. Les deux côtés présentent la même couleur secondaire, et la transformation se fait
progressivement, pas brutalement.
Le traitement de la surface, lui, demande des outils particuliers ?
J’utilise un spalter, une grande brosse à poils durs. Ce qui compte, c’est le geste et la viscosité de la peinture, un vrai travail de cuisine. Chaque peintre a ses recettes. J’expérimente beaucoup avec les liants, la densité… Ce sont des ajustements constants.
Ce qui semble aussi nouveau, c’est votre usage du masquage.
Oui, le masquage change beaucoup de choses. Je suis obligée de délimiter des zones très nettes avec du Scotch, ce qui est à l’opposé de ce que je faisais avant, quand tout pouvait se mélanger librement sur la toile. Là, les bords sont tranchés, précis, et si je me trompe, je ne peux pas revenir en arrière. C’est une contrainte, mais aussi une nouvelle façon de penser la composition.
Vous appliquez ces « pigments caméléons » sur les fonds, les figures ou les deux ?
Sur presque tout. Parfois, il y a un aplat de couleur ou de noir, mais l’essentiel des toiles de « Casting » a été peint avec ces pigments caméléons. Si j’en mets trop, l’effet disparaît, donc c’est un équilibre à trouver.
Vous dites avoir découvert ces pigments dans un magasin. Vous n’étiez donc pas influencée par d’autres artistes ?
Non, pas du tout. J’ai vu que certains peintres abstraits en utilisaient, mais pas dans la peinture figurative comme je le fais.
Aujourd’hui, il existe toute une gamme de pigments avec des rehets, des paillettes, des effets spéciaux. Ce n’est pas ça qui compte : l’important, c’est ce qu’on en fait, l’usage qu’on en tire. C’est comme les pigments phosphorescents que j’ai utilisés avant : beaucoup d’artistes les emploient, mais chacun en tire un résultat différent.
Justement, il y avait des éléments phosphorescents dans certaines oeuvres de l’exposition.
Certains détails sont phosphorescents, quand ça me semble nécessaire pour faire apparaître une couleur très claire ou pour souligner un élément particulier. Ce n’est pas systématique.
Faut-il avoir une lampe spéciale pour voir cet effet ?
Pas forcément. Si quelqu’un possède un tableau comme ça chez lui, il peut simplement éteindre la lumière, et l’effet se voit. Mais avec la lumière du jour, on a besoin d’utiliser des lampes UV pour activer la phosphorescence et faire apparaître le dessin. C’est une technique que j’avais déjà utilisée, où les blancs et le noirs sont peints, en apparence, de la même couleur. La lampe UV révèle le dessin de la peinture à l’huile qui « bouche » le phosphorescent.
Vous utilisez ces peintures depuis longtemps ?
Pas tant que ça. Le premier tableau de cette série, c’était Comédie-Française, en mai 2020. J’ai ensuite continué jusqu’en 2022 environ. En fait, j’avais déjà travaillé avec des pigments phosphorescents dans les années 1980, puis j’avais arrêté pendant très longtemps. Quand j’ai repris, c’était dans le cadre d’une exposition collective qui s’appelait « Nouvelles vagues », au Palais de Tokyo. J’y avais présenté une ou deux toiles phosphorescentes, éclairées à la lumière noire. C’était la première fois que je revenais à cette technique depuis les années 1980.
Une toile a donné son nom à la récente exposition, Casting. Pourquoi ce titre ?
Ça vient d’une image que j’ai vue par hasard, dans une vidéo sur les mannequins des années 1990. Je regardais ça un peu distraitement et soudain, j’ai reconnu une amie, qui avait été mon modèle dans les années 2000. Je l’avais beaucoup peinte à l’époque, avec ses enfants. Je lui ai envoyé la capture d’écran, et elle m’a confirmé : « Oui, c’est moi, c’était un casting pour le magazine 20 ans. » Quand elle m’a dit ça, j’ai su tout de suite que j’allais faire un tableau de cette image, et Casting s’est imposé naturellement comme titre de l’exposition.
Le mot semble aussi bien désigner ton processus de travail.
Exactement. C’est un peu ça, un casting d’images. Je regarde beaucoup, je collecte, et certaines images s’imposent à moi, ce sont elles que je « choisis », comme on choisirait quelqu’un dans un casting. Ce sont les images élues, celles que je vais peindre. Alors évidemment, faire un tableau, ce n’est pas faire un film ou un défilé, mais il y a quand même cette idée de sélection, de désir orienté. Un casting, c’est une forme de désir organisé : on cherche une personne pour un rôle, une attitude, une allure. Il y a un besoin, et une attente. Je crois que cette dimension du désir traverse souvent mes peintures, même si je ne le traite pas de façon directe. On peut sentir quelque chose de cet ordre-là : où en sont les personnages ? Y a-t-il une tension ? Une forme de désir ou, au contraire, son absence ? Mes figures ne sont jamais dans la séduction, ni dans un glamour évident. C’est souvent autre chose : un effroi, une surprise, un état intérieur. Il y a un trouble, une émotion.
Ce désir, on le sent aussi dans ton rapport aux figures populaires, presque comme une forme d’amour, de déification.
Oui, sans doute. Il y a chez moi une vraie affection, parfois même une fascination, pour certaines figures. Je veux leur rendre justice, leur redonner une présence, une lumière. Ça peut venir d’un visage, d’une attitude, ou d’un destin. Et cette énergie, que vous appelez « amoureuse », c’est peut-être ça, la vraie matière de mes tableaux.
L’exposition était principalement peuplée de jeunes femmes blanches à cheveux longs, à l’exception d’une femme noire.
La figure de la femme noire est très surprenante ici. C’est la seule du groupe, et surtout la seule qui ne soit pas peinte avec les pigments iridescents. C’était important pour moi. Elle devient à la fois anecdotique et extrêmement caractérisée. C’est aussi la seule qui nous regarde droit dans les yeux. L’image vient d’un film, je n’ai rien inventé. C’était une scène de film où apparaissait cette femme, qui est une actrice, d’ailleurs – et j’avais déjà fait un portrait d’elle auparavant. J’avais aussi peint d’autres femmes noires, dans une série de toiles phosphorescentes : elles étaient roses à la lumière du jour, et devenaient plus brunes dans l’obscurité, quand la phosphorescence s’activait. J’aimais cette transformation chromatique.
Vous ne l’avez donc pas choisie comme symbole, mais pour la force du moment.
Exactement. J’ai choisi cette image parce que quelque chose se passait dans le film, parce que son regard m’a frappée. Les autres personnages ne regardent pas le spectateur ; elle, si. Il y avait là une intensité, une présence évidente. Et c’est vrai qu’aujourd’hui, on voit énormément de peintures représentant des personnes noires. C’est devenu une sorte de tendance, et tant mieux. Je trouve très bien que la diversité soit enfin visible dans la peinture. Mais en même temps, je m’en suis un peu amusée. Je me suis dit : « Tiens, moi aussi, je vais faire une peinture d’une femme noire, puisque c’est à la mode. » C’était une boutade, une façon ironique de souligner ce phénomène, sans me moquer de la représentation en elle-même.
Vous ne vous moquez pas de cette visibilité nouvelle, mais plutôt de l’effet de mode qu’on y projette.
Voilà. Je ne me moque pas du tout du fait qu’il y ait plus de représentations de personnes noires – au contraire. Je trouve ça légitime et nécessaire. Quand des artistes africains ou issus de la diaspora peignent leur communauté, leurs proches, leurs réalités, c’est tout à fait naturel. C’est leur monde, leur histoire. Mais moi, je ne vais pas me mettre à peindre des corps noirs juste parce que c’est la tendance. Ce serait artificiel. Quand je l’ai fait, c’était parce que les images m’intéressaient réellement.
Vous avez déjà peint des portraits de femmes noires célèbres dans les années 1970.
Oui, un ensemble de figures issues de cette époque. Des actrices, des chanteuses… Je les avais choisies pour leur présence, leur aura, leur rapport à la lumière. Ce n’était pas une démarche de « diversité » avant l’heure, simplement un intérêt esthétique et affectif pour ces images-là.
Dans « Casting », cette figure restait à part, presque isolée.
Oui, elle a un statut particulier parce que je voulais qu’elle tranche, justement. Je l’ai faite en acrylique marron, avec des cheveux mats, non brillants. Je n’avais pas encore les nouveaux pigments rouges et orangés que j’utilise maintenant — ceux-là auraient pu donner un tout autre éclat. Mais là, je voulais quelque chose de sobre, d’apaisé. Et malgré cette retenue, elle garde un regard très puissant, des yeux presque gris argenté. C’est peut-être pour ça qu’elle ressort autant.
Vos peintures ne montrent pas la vie de la rue telle quelle : peuplées de références, d’images mentales, elles sont souvent issues d’images publiées ou de films anciens.
Des films ou des photographies d’une époque précise, datées. Mais moi, je ne parle jamais de politique ou de société. Par exemple, le grand tableau avec toutes les femmes, dont une femme noire : il ne parle pas de politique, mais de la condition féminine, de la façon dont les femmes sont montrées, exposées. L’image d’origine vient d’un film d’exploitation : sous couvert de montrer des femmes nues, on raconte l’histoire de délinquantes emmenées dans un camp, déshabillées, puis conduites à la douche avant de revêtir la tenue de prisonnières. C’est cette scène-là. Mais je n’ai pas envie d’en retenir le drame. Ce qui m’intéresse, c’est la composition, la manière dont les corps interagissent, comment la femme noire regarde le spectateur alors que toutes les autres regardent ailleurs. Elles sont toutes un peu stéréotypées. Il y en a une que j’ai un peu faite à mon image : c’est celle avec le nez phosphorescent et l’oreille qui dépasse. Je me suis souvent peinte ainsi, sans montrer mon visage. Les seins sont très plats, comme les miens. Ce sont de petits détails par lesquels je m’inclus dans la scène, sans message particulier. Pour moi, c’est presque une peinture abstraite. Je peins en pensant aux couleurs, à leurs rapports entre elles. Et quand je trace les contours à l’huile, je me sens dans un état proche de la peinture gestuelle, où le sujet importe moins que le rythme, la matière. Il n’y a aucun message caché.
Depuis plusieurs années, on entend beaucoup parler de male gaze, de female gaze. Puisque vous assumez votre regard sur le corps nu des femmes, comment définissez-vous ce regard ?
Je n’ai pas vraiment de discours là-dessus. Je suis très hétéro. Mais quand je parle de désir pour les femmes, ce n’est pas un désir charnel. C’est un désir d’identification. Quand j’étais enfant, j’étais amoureuse de certaines femmes, mais c’était parce que je voulais être elles, pas les toucher. C’est un désir de projection. Dans le tableau dont nous parlions, peut-être que je voudrais être la femme noire, oui. Mais parfois, ce qui me fascine, ce n’est qu’un détail : le coude, la lumière sur la peau. Ce n’est pas la personne entière, c’est un fragment qui déclenche quelque chose.
Avez-vous déjà été dérangée, dans l’histoire de la peinture, par certaines représentations du corps féminin faites par des hommes ?
Non, pas du tout. Je sens bien qu’on vit une époque où ces débats sont omniprésents, avec beaucoup de suppositions sur les intentions des artistes. Mais moi, je ne me suis jamais sentie victime. J’ai eu un caractère qui m’a toujours permis de poser des limites. Je crois que la morale peut parfois être plus dangereuse que le vice, parce qu’elle nourrit la transgression. Bien sûr, il faut des limites, surtout concernant les enfants. Mais corseter la société, la rendre trop lisse, ça la rend triste et sans saveur.
On voit des rideaux qui reviennent souvent comme motif. On a l’impression qu’ils jouent le même rôle que les cheveux dans vos tableaux.
Exactement. Les cheveux sont aussi des rideaux. Ils cachent, ils dévoilent. C’est très symbolique, et d’ailleurs très ancien : la chevelure, dans l’histoire de l’art et de l’humanité, incarne la féminité. Mais moi, au départ, j’ai commencé à peindre des cheveux pour des raisons purement picturales. J’aimais peindre les cheveux de poupées. Il y a beaucoup de fétichisme dans ces objets : on coiffe, on tire, on coupe. Les pinceaux sont faits de poils. Il y a donc un lien matériel avec la chevelure. Les rideaux, eux, structurent mes tableaux. Ils créent un devant et un derrière, une profondeur. Et ils sont venus naturellement à un moment où j’ai commencé à vivre avec un comédien. Il y avait chez lui toute cette présence du théâtre, du rideau, de la scène, de la mélancolie.
Dans votre exposition, il y a une mélancolie venue des visages tristes des personnages mais aussi des tons utilisés. Je voulais savoir si cette mélancolie étant en lien avec la saturation actuelle de la peinture figurative, non pas comme une stratégie commerciale, mais plutôt une stratégie au sens noble du terme, un positionnement esthétique et sensible.
Vous avez tout à fait raison, vous avez très bien compris ce que je cherche. Je n’ai plus envie de peindre comme avant. Je vois trop de peintures qui se ressemblent, comme si tout le monde refaisait la même chose. C’est sans doute lié à l’époque. Et puis, pour être honnête, j’ai aussi envie de nouveauté. Ce côté un peu triste, qu’on ressent dans l’exposition, je le revendique. Parce qu’on vit une période de crise, et pour moi, la peinture n’est pas un pansement. Quand on dit que la peinture « marche » de nouveau, il faut s’interroger sur les raisons de ce succès : c’est souvent parce que c’est plus facile à vendre. On assiste à une forme de retour en arrière sur les avant-gardes.
Reprendre la peinture « au premier degré », juste parce qu’elle se vend bien ou qu’elle s’accorde à un canapé, c’est absurde. Tout ce que les artistes ont développé à l’époque conceptuelle sur la remise en question de la peinture, il faut encore l’avoir à l’esprit aujourd’hui. Si c’est juste pour refaire de « jolis tableaux à accrocher », ça n’a aucun intérêt. Je ne veux pas d’un style signature qui suffirait à lui seul. Ce n’est pas le style qui compte, c’est la nécessité du tableau. Quand je peins sans commande, pour moi seule, entre deux expositions, là j’expérimente. Je rate, je recommence. Les pigments caméléons, par exemple : j’en ai fait, des essais ratés, des fonds, des masquages ! Puis, un jour, ça a pris.J’aime bien garder les paradigmes de la peinture, le pinceau, la matière, les gestes fondamentaux.
Ce retour de la peinture figurative peut-être perçue comme réactionnaire, conservatrice.
J’en suis consciente. Mais le mot « réactionnaire », je ne le déteste pas. J’aime la peinture des années 1940, j’aime les choses un peu démodées, les images désuètes. Donc, forcément, il y a un paradoxe. Ce n’est pas si simple. Parfois, je fais un retour en arrière pour revisiter des choses oubliées. Par exemple, pour l’exposition « Unisexe » [2023, NDLR], je voulais évoquer la fluidité des genres, tout en rappelant que cette idée n’est pas nouvelle : les « beaux rockers aux cheveux longs et maquillés » des années 1970 l’incarnaient déjà. C’était à la fois un clin d’œil et un constat : rien n’est vraiment nouveau, tout se rejoue. « Unisexe » utilisait un terme daté pour parler d’un sujet actuel. J’aimais ce mélange de langage obsolète et de contemporanéité. Ça disait bien le hou, la circulation du sens aujourd’hui.
Dans un grand portrait (Black Hat), une coulure blanche dans chaque œil devient comme une larme.
Oui, c’est une touche d’huile iridescente. Quand on regarde de près, on voit que la peinture n’a pas été posée en un coup sec : elle coule légèrement, et c’est ça qui crée l’effet de larme. C’est un motif que j’utilise depuis longtemps. J’aime cette idée d’une émotion plastique, pas sentimentale. C’est aussi une référence à une certaine peinture populaire, un peu kitsch – comme ces tableaux d’enfants mendiants qui pleurent. J’ai un rapport assez ambivalent à la peinture pop : j’aime sa frontalité, mais j’y glisse de la mélancolie, presque à rebours de son clinquant.
Faites-vous toujours des esquisses avant de peindre ?
Toujours. Je fais d’abord un petit crayonné, puis je passe sur tablette pour les œuvres aux pigments caméléons, parce qu’il faut dessiner plusieurs calques. C’est plus simple à corriger et à superposer numériquement avant de passer à la toile.
Quand vous avez commencé ces peintures lumineuses, vous intéressiez-vous à nos images rendues lumineuses par nos écrans ?
Le fluo, pour moi, renvoie plutôt au Technicolor, à cette idée d’une image plus vive que la vie, presque excessive. C’est une lumière un peu artificielle, mais qui garde une part de poésie. Quant au combat avec les écrans, c’est autre chose. Et maintenant, avec l’IA, c’est encore plus troublant. Je ne peux même pas dire que je comprends comment ces images sont produites. Leur texture m’échappe complètement. En peinture, c’est très difficile de rivaliser avec ça, à moins d’utiliser ces mêmes outils : les caissons lumineux, les tablettes, ou les dispositifs numériques. Mais ce n’est pas ce que je veux faire.
Ce qui m’intéresse, c’est de voir comment la peinture peut encore exister face à ces écrans. Même quand mes œuvres sont présentées sur écran, ce n’est pas une question de support, c’est une question de présence. L’écran n’est qu’un relais. Ce qui compte, c’est la tension entre la matière peinte et cette lumière artificielle qui domine notre regard aujourd’hui. Quand mes œuvres sont présentées sur écran, là effectivement, on entre vraiment dans une équation directe avec l’écran. Mais je ne vois pas ça comme une limite. Après tout, toutes les personnes qui regardent mes images sur Instagram les voient déjà à travers un écran.
« Copistes » Centre Pompidou-Metz
Jusqu’au 2 février 2026